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弋阳腔

弋阳腔,传统戏曲声腔之一。简称“弋腔”,是中国古老的传统戏曲声腔,它源于南戏,产生于信州弋阳,形成于元末明初。是宋元南戏在信州弋阳后与当地赣语、传统民间音乐结合,并吸收北曲演变而成。它至迟在元代后期已经出现。

明、清两代,弋阳腔在南北各地蕃衍发展,成为活跃于民间的主要声腔之一。清李调元《剧话》说:“弋腔始弋阳,即今‘高腔’”。故弋阳腔又通称赣语高腔。2006年列入国家级非物质文化遗产名录。

弋阳腔是中国古老的传统戏曲声腔,它源于南戏,产生于信州弋阳,形成于元末明初。

,宋属江东信州路、明清属广信府,东汉建安十五年(210)开始置县,地处闽、浙、皖、赣的交通要道,勃兴于浙江的南戏,时以信州府佛道故事为核心,融南曲戏文与当地音乐于其间,“辗转改益”,于元末明初孳乳出一种新的地方剧种,时称弋阳腔。与昆山腔、余姚腔、海盐腔并称四大声腔。

弋阳腔诞生以后,即以其“杜撰百端”的连台大戏与“错用乡语”的艺术特色,深受广大人民群众的喜爱,在民间广为流传。并以其为首,在全国各地组成了庞大的高腔体系,影响着南北十三个省四十几个声腔剧种,推动着中国地方民间戏曲的发展进程。

新中国成立后,弋阳腔古木逢春,1953年江西省文化厅创办了弋阳腔演员训练班,培养新中国第一代弋阳腔子弟;1958年,在弋阳腔发源地弋阳县组建了弋阳腔专业剧团;1959年,弋阳腔新剧《还魂记》为中央领导演出,获得毛主席“美秀娇甜”的高度赞誉。

近二十年来,由于多种原因,弋阳腔的传承步入困境,引起了各级党委、政府的高度重视。二OO四年四月,弋阳腔被文化部列入中国民族民间文化保护工程试点,省、市等有关部门也采取了多种措施对弋阳腔实施保护,特别是弋阳腔的发源地弋阳县,县委、县政府成立了专门机构,制定了保护方案,核发了保护工作经费,与有关部门联合举办了“中国弋阳腔(高腔)学术研讨会”,培训了演员,恢复组建了剧团,为弋阳腔的保护传承做了大量力所能及的工作,取得了明显成效。

弋阳腔是中国传统文化的奇葩,它对中国戏曲尤其是中国地方戏曲发展的贡献是无可替代的。它延绵至今,虽有兴衰,但始终不绝,展现了强大的生命力和艺术魅力,是不可多的文化遗产。

弋阳腔为南戏四大声腔之一。南戏出自温州, 。时信州(弋阳)同为吴、越属地。属“江浙等处行中书省”管辖。诞生于浙江温州的南戏在它形成之初就应该进入信州(弋阳)。按明祝允明《猥谈》的说法,南戏“出于宣和(1119)之后,南渡之际”。刘《词人吴用章传》:“至咸淳(12651274),永嘉戏曲出,泼少年化之,……”。这是一段关于南戏向弋阳腔演变珍贵的最早的文字记载。南戏在诞生一百多年之后才进入弋阳,而随后又在弋阳孕育了影响深远地“弋阳腔”,则是令人费解的。花象太先生于1991年主持修纂的《弋阳县志》,根据民间传说猜测南戏进入弋阳,与南宋弋阳人陈康伯和南宋弋阳人周执羔等人有关,值得重视。

南宋弋阳人陈康伯(10971165),宣和三年进士。此时,正是所谓“宣和与民同乐”、“第奏乐行酒进杂剧而已”的戏剧文化大繁荣时期。作为一名新科进士,陈康伯追随当时的社会潮流和朝野上下的喜好,成为一名南戏的热心者,是可以预见的。陈康伯出仕不久在家丁忧三年,其间,为乡里做了一件大事。“贵溪盗将及其乡,康伯起义丁逆击,俘其渠魁,邑得全。”由此可见陈康伯在家乡是轰轰烈烈地,而不是一味地哀凄守制深居简出的。陈康伯晚年多次要求辞官回家。“明年,改元隆兴,请益坚,遂以太保、观文殿大学士、福国公判信州”。一次丁忧,在家闲居;一次在家乡(信州)做官,作为经历过“宣和与民同乐”且“进封鲁国公”的朝廷重臣,陈康伯与南戏在弋阳的流传全然无关,似乎说不过去。陈康伯与温州人王十朋是同时代人,他们同朝为官。绍兴三十一年,王十朋“改除吏部侍郎,力辞,出知饶州”。王十朋“赴饶州任职,路经弋阳县,就曾在碧落洞天书院(元代改名叠山书院)讲学,并拜访在家丁忧的陈康伯。王十朋赠陈一批南戏剧本。”虽然这段文字来自于民间传闻,却在情理之中。

另一个弋阳人周执羔(10941170)为宣和六年进士。也是在朝野上下沉迷于“涂抹粉墨作优戏”文化氛围中走上仕途的,且第一次任职就在浙江湖州。建炎初,周执羔“寻以继母刘疾,乞归就养,调抚州宜黄县丞”。绍兴五年(1135),周执羔又丁母忧,回到弋阳。“明年春,迁太常丞。会始议建明堂,大乐久废不修,诏奉常习肄之,访辑旧闻,庀阅工器,制作始备。累迁右司员外郎。”南渡以后,“中原既失,礼乐沦亡。”一切“教坊乐器,乐书乐章”,音乐人才都损失殆尽。周执羔作为太常丞,既要监制乐器完善乐章,健全国家的礼乐制度,还要到民间去访辑旧闻,搜罗乐舞人才。如果说,这样一位礼乐方面的官员,竟然置南戏于不顾,更是不合情理的事。

其实,所谓“倡优淫哇之声”早在“政和”(1111)时期就已经在上层社会中流行起来。“兵部侍郎刘焕言:‘州郡岁贡士例,有宴设名曰《鹿鸣》,乞于斯时许用雅乐,易去倡优淫哇之声。’”当时,在州郡岁贡设宴之时,以倡优淫哇之声代替雅正音乐《鹿鸣》的风气,当属普遍现象。陈康伯和周执羔生活在这样的“大环境”中,成为南戏积极地传播者是可以想象的。

宋代的信州(弋阳)。是文化发达,人才辈出之地。信州从古至今便是“东西”文化(江东、江西)汇聚地,也是“东西文化”激烈碰撞和磨合地。同时也是战略要地,四省通衢的交通便利,吸引了南来北往的文人墨客,造就了信州特别的文化氛围,时“理学宗师”朱熹、“词仙”辛弃疾均客留信州。李清照的挚友韩元吉也在信州。

弋阳腔形成的社会因素

弋阳腔产生于元末明初,这是戏剧史家们共同的认识。然而,自南宋以来,经元入明,弋阳几乎战乱未已。既有对金人入侵的激烈抵抗,也有贫苦农民因为压迫深重难以苟活的抗争;有大义凛然挽救危亡的民众聚义,也有对倭寇以及叛乱者坚决地反击。元末,江西更加陷入战乱之中。元顺帝至元四年(1338)江西袁州爆发了响应“白莲教”的起义。至正十二年(1352)二月,“白莲教”组织的“红巾军”在饶州和信州一带,展开反元战斗。“白莲教”的起义持续了几十年的时间,“江右最先被兵,列郡瓦解。”无数百姓在骚乱和战火中家破人亡,流离失所,“保其乡,复其盛,昌其后者,江乡甚不多见。”明代,信州多苦难。“弋地兵燹频仍,官和庐舍荡为榛莽。”正德间“江西、广东、湖广之交,千余里皆乱。”“正德二年,丁卯,余干知县潘泰,横苛激民,余乾七、王浩八等聚众遥(姚)源作乱,流劫弋阳。”“正德五年(1510)姚源盗起,将犯弋阳。”直到正德七年“构乱猖獗,弋阳募兵所在,攘掠居民。”这场官逼民反的动乱波及贵溪、铅山等地。

战乱和灾荒不已,锻造了弋阳及其附近地区百姓顽强不屈的性格。在忍无可忍的情况下,“催征则恃强抗拒,习以为常。”反抗的情绪与日俱增。“尔年以来,人心不古,淳者漓,朴者斫,强狠徂诈之习侵兴,是以狱讼不息,盗贼滋蔓,视昔盖径庭矣。”弋阳人生性耿直,嫉恶如仇,敢于反抗剥削和压迫是有传统的。明万历年间弋阳知县新安人程有守说:“弋吴丸邑也,犹当古百里之封,先辈之高风孤节,凛凛有生气,山川文物甲于江右。”所谓“高风孤节,凛凛有生气”,就是对弋阳人秉性耿直,嫉恶如仇,敢做敢当精神的另一种解读,另一种阐释。弋阳腔与昆腔同样脱胎于南戏,但是,弋阳腔和昆腔产生的社会背景大相径庭。虽然最初昆腔也是:“村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、士女顺口可歌而已”。但是,昆腔经过了文人在书斋里的精雕细琢,经过了知识分子诗酒会友,檀板轻敲,细心玩味,缓词磨调,精心包装的艺术加工。

元明时期弋阳及其附近地区严酷的社会现实,决定了弋阳腔不可能是浅斟低唱,不可能舒缓委婉,不可能追求雅致精巧。弋阳腔不是在文人的书斋里诞生的,不是供花前月下玩味的,不是酒足饭饱之后的消遣,甚至不是在达官贵人的酒席宴上演唱的。弋阳腔是下层民众的戏曲,是社会动荡不安的产物,是生命受到威胁时的挣扎和呐喊;是站在悬崖边上,对命悬一线者的召唤和拯救;是面对饥饿和死亡时生活勇气的鼓舞;是人生理想的寄托和对生命的一种解读。

弋阳腔的艺术风格是质朴的,不是粗率的;是激情澎湃的,不是冷漠悲戚的;是统摄人的灵魂的,不是喧闹低俗的;是恣肆汪洋的,不是孱弱轻浮的。弋阳腔艺术是建立在弋阳,以信州雍容华贵、丰厚的人文基础上的,是建立在丰富的信江流域之上的。强烈的地域文化特色,特殊的人文精神是弋阳腔艺术蓬勃发展的源泉。弋阳腔倚靠强烈的视觉、听觉冲击力造成人心灵的震撼。锣鼓铿锵,以情动人,不受约束地自由发挥,和“改调歌之”、“错用乡语”、富有表现力和激情的帮腔,使得弋阳腔获得了超越方言土语和地域文化局限的艺术贯穿力、亲和力,以及融合各种地域文化的穿透能力。

汤显祖在《宜黄县戏神清源神庙记》中说:“至嘉靖而弋阳之调绝,变为乐平,为徽青杨。”对于汤显祖的这段话,有各种各样的理解。当我们对弋阳人在元、明时期,特别是嘉靖前后遭遇战乱和灾荒不断的苦难,有所了解的时候,对所谓“弋阳之调绝”,应该得出更深层次的结论。明万历版《弋阳县志》对于弋阳民生凋敝,人口锐减的解释是:“弋之民数百年生聚,宜鳞鳞矣。然稽之版籍,固有户存而人去者,逋亡迁徙,不著汔土也著于世矣。”面对严重的生存危机,面对无休止的战乱和连年不断地灾荒,人民大量地迁徙和逃亡,是必然的。

明徐渭《南词叙录》说:“今唱家称弋阳腔,则出于江西(时信州被改名为广信府划为江西管辖),两京、湖南、闽、广用之……”《南词叙录》刊刻于嘉靖三十八年(1559),也就是说嘉靖三十八年前后,弋阳腔已在全国各地流传很广了。这与汤显祖“至嘉靖而弋阳之调绝”的说法看似矛盾实为相承。明成化、弘治至嘉靖年间正是弋阳及其整个信州百姓生活最艰难,生存最危急,生命最困顿,不得不挟技艺,食四方,作“无本生意”的时候。

迁徙和逃亡,使得弋阳腔在它的原发地绝迹了,但是在人们所到之地,弋阳腔依然流行着。据明代范濂《云间据目钞》记载:“戏子在嘉、隆交会时,有弋阳人入郡为戏,一时翕然崇尚,弋阳遂有家于松者。……”这段史料,正是弋阳人逃亡至松江一带“吃开口饭”并定居下来的真实记录。由于弋阳人的到来,“弋阳梨园”在苏、松一带兴盛一时,不是一些知识分子出于偏见,有意排挤来自下层民众的弋阳腔,短时间内弋阳腔是不会在苏、松一带没落下去的。

大批逃亡的弋阳及其周边地区的百姓,四处寻找安身的处所,一部分人经过邻县乐平、浮梁,进入安徽皖南一带,与当地的余姚腔相结合,产生了“乐平腔”和“青阳腔”;一部分人经贵溪、宜黄,继续深入到福建、广东,推动了当地地方戏曲的变革;还有一些人经南昌进入湖南、湖北、贵州、云南、四川等地。万历年间任云南澜沧兵备副使的王士性就亲眼见到了“云南全省,抚人居什之五六”的情形。

四处逃亡的流民,一路播撒着弋阳腔的影响。加之浓浓的思乡情结,化不开的乡愁,在流民中间蔓延,只好以激越的弋阳腔来排解。此后又有了江右商人的加入,壮大了弋阳腔的声势,扩大了弋阳腔在各地的影响。“向无曲谱、只沿土俗”、“改调歌之”、“错用乡语”的灵活和包容,使得弋阳腔在各地的土壤中扎下根来,由此派生而来的地方戏曲逐渐繁盛起来,弋阳腔也就成了许多地方戏曲的源头之一。

明初至明中叶,100余年间, ,并且在各地群众欣赏要求和趣味的影响下逐渐发生变化。嘉靖年间,弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”,在徽州衍变为“徽州调”,在池州青阳衍变为“青阳腔”,或名“池州调”。万历时又出现“稍变弋阳,而令人可通者”的“四平腔”(顾启元《客座赘语》)。此外,一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔、太平腔。这些剧种都兴起于赣东北、皖南、浙西南广大地区,在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面。这从万历年间江西、福建、浙江等地刻印曲选的情形也可得到证实。如《八能奏锦》、《大明春》、《词林一枝》、《玉谷调簧》、《摘锦奇音》、《秋夜月》、《群音类选诸腔》等所刊剧目绝大多数都是演唱弋阳、青阳、徽州、太平、四平腔的。这些声腔与士大夫所崇尚的昆山腔相互竞争,并取得了优势,正如王骥德《曲律》所记述:“今则‘石台’、‘太平’梨园,几遍天下,苏州不能与角什之二三”。在被誉为“时尚”的诸腔中尤以青阳腔流传最广,影响也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戏”,以及山东柳子戏中吸收的〔青阳〕,都是由它衍变而来的。在北方,由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”,清乾隆年间在北京演出时,曾出现过“六大名班,九门轮转”的盛况,并被宫廷演戏采用,编写出“昆弋大戏”。王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作,编纂出《新定十二律京腔谱》一书。以上弋阳诸腔,虽有各自不同的发展、变化,却仍然保持着弋阳腔固有的特征,因此它们构成为一种声腔系统,被称为高腔腔系。至清中叶,当各种地方戏曲蓬勃兴起时,高腔也就成为新兴的多声腔剧种的一个组成部分,如四川的川剧,湖南的湘剧、辰河戏、祁剧,浙江的婺剧,江西的赣剧、瑞河戏,北方的柳子戏等都有高腔。其中有的还以演唱高腔为主。

明初军队的驻防调动和移民的迁徙,明中叶以来赣东北、皖南手工业、商业的发达和江西商帮、徽州商帮的贸易往来,都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。但更重要的是弋阳腔本身,它在剧目内容上切合群众的需要,在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在:①弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明凌初《谭曲杂札》中说:“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱,只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌,但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚,使艺人的创腔实践有了很大的灵活性;还便于他们吸收土腔土调,丰富唱腔曲调,适应群众的欣赏习惯。例如《古城会秉烛》所用的联套,就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现、反复运用,由一更唱至五更的。②弋阳腔可“错用乡语”,即采用方言土语,不必如海盐腔多用“官话”。因此,“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合,从而成为地方化的声腔。③弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”(清朱彝尊《静志居诗话》)移植上演的做法,并且用加“滚”的表现手法,插入通俗的韵文、散文,使广大群众更易理解。以上三点,体现了弋阳腔在流布、发展过程中,所遵循的与各地群众的需要和爱好相结合的规律,也是它每流传到一地,必然要和当地语音、民间艺术相结合而发生变化,最终形成当地高腔的艺术原因。

明初叶,弋阳腔的唱腔结构,与海盐腔、余姚腔、昆山腔一样,都来自南戏的曲牌联套体制,脚色行当也承南戏,分生、旦、净、末、丑。其舞台表演,即唱、做、念、打则只用锣鼓节制、帮衬而无管弦伴奏,所谓“一味锣鼓了事”(冯梦龙《三遂平妖传张誉序》)。明中叶,弋阳腔系的青阳、太平等腔,发展“滚调”,始突破曲牌联套的格式,在传奇体制内发生变革。入清以后,乱弹勃兴,出现高、昆、乱“三合班”,在其形成多声腔剧种的过程中,有个别地区的高腔因受昆腔影响,始采用管、弦并以笛为主伴奏,而多数高腔剧种则仍保持使用锣鼓节制的传统。

。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说:“江以西弋阳,其节以鼓。其调?。”明王骥德《曲律》说:“今至‘弋阳’、‘太平’之衮唱,而谓之流水板。”清李渔《闲情偶寄》说:“‘弋阳’、‘四平’等腔,字多音少,一泄而尽。又有一人启口,数人接腔者,名为一人,实出众口。”清王正祥《新定十二律京腔谱总论》说:“尝阅乐志之书,有唱、和、叹之三义。一人发其声曰唱;众人成其声曰和;字句联络,纯如绎如,而相杂于唱、和之间者,曰叹,兼此三者,乃成弋曲。由此观之,则唱者,即起调之谓也;和者,即世俗所谓接腔也;叹者,即今之有滚白也。”根据上述引证对照今天的高腔,说明弋阳腔的传统特征,如徒歌(乾唱)、帮腔(接腔)和滚调(滚唱、滚白)仍保留至今。

即一人启口,数人接腔,原是出自劳动群众的秧歌、号子、山歌等劳动歌曲的一种演唱方式,用之于戏剧艺术,在唐代《踏摇娘》中已可见到。至宋元南戏形成以后,南方的戏曲声腔普遍采用,并为适应戏剧化的要求而发展变化。弋阳诸腔,对徒歌、帮腔就不断有所发展,其中帮腔已经不是一种简单的句尾帮合,而是依据戏剧演出的需要,结合刻画人物、铺陈情节和表达词意与声情加以灵活运用,成为烘托气氛、点染情境、剖白人物、交代关节的艺术手段。并有众帮、一人帮腔以及后来用唢呐代替人声帮腔等多种方法和帮整句、帮半句、帮字、重句以及无字只帮声的不同形式,充分发挥这种演唱艺术的戏剧功能,增强舞台效果。

作为戏曲艺术的表现手段,萌芽于南戏,在弋阳诸腔中得到迅速发展,特别是青阳腔中滚调的运用,对后来各地的高腔有着重要的影响(见青阳腔)。至于滚调在弋阳诸腔演唱艺术中的重要地位,以及如何恰当地使用才能发挥其作用,清王正祥《新定十二律京腔谱凡例》中认为有如昆腔全凭丝竹相助成声方能悦耳一样,弋阳腔(京腔)要使“曲情”得以“发扬尽善”则非加“滚”不可。他在强调加“滚”必要性的同时,又指出:“如系写景、传情、过文等剧,原可不滚;如系闺怨、离情、死节、悼亡,一切悲哀之事,必须畅滚一、二段,则情文接洽,排场愈觉可观矣。”这正是运用“滚调”进行创作的实践经验概括,说明“滚调”最适合表达激动的感情,推动戏剧冲突的深化。既丰富并增强了音乐的表现能力,又为曲文和演员表情身段的发挥创造了条件。

弋阳腔徒歌、帮腔、滚调这种演唱形式,配以锣、鼓节制、帮衬,造成了“铙鼓喧阗,唱口嚣杂”的热闹气氛,与“体局静好”的海盐腔、昆山腔不同,所谓“其调?”正是弋阳腔及其腔系的传统风格。它的粗犷、豪放、激越、明快的特点,赢得了广大劳动群众的喜爱。

弋阳腔是中国古老的戏曲声腔,在中国戏曲史上,曾与海盐腔、昆山腔、余姚腔齐名,被称为“四大声腔” 。弋阳腔是南宋末年,兴起于浙江的南戏经信江传入江西,在弋阳地区结合当地方言和民间音乐以及地域民俗相融合、“”辗转改益"滋生出的一种全新的地方腔调,因发源地而得名"弋阳腔"。

弋阳腔以弋阳为中心,主要在信州、部分饶州地域等一些地区传承延续,明代前中期曾流布及于安徽、江苏、浙江、福建、广东、湖南、湖北、云南、贵州及北京等地。

弋阳腔属于南戏范畴。是在南戏的基础上形成和发展起来的剧种。据清代乾隆版《弋阳县志》载:“考祝允明《猥谈》,南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之温州杂剧,今遂遍满四方,辗转改益,如余姚腔、海盐控、弋阳腔、昆山腔"。

弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清李调元的《剧话》:"弋腔始弋阳,即今'高腔'"。由此可知,弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式,配以锣鼓,气氛热烈,它的粗犷、豪放、激越、明快的特点,深受广大劳动群众的欢迎。

弋阳腔的曲牌,来源于两个方面:出自南戏的曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、[泣颜回]、[驻云飞]、[香罗带]、[红衲袄]、[山坡羊]、[步步娇]等;出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[点绛唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它们虽为套曲,但可随心入腔。

弋阳腔的脚色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行,其唱腔结构最初采用曲牌联套体,演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏,演员一人演唱,数人接腔,形成极富特点的"徒歌、帮腔"演唱方式,明代中叶又发展出打破曲牌联套体制的滚调,进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力。在广泛流播的过程中,弋阳腔繁衍出多种变体,由此形成高腔体系,对南北各地的四十几个声腔剧种产生了重要影响,推动了中国地方民间戏曲的发展进程。

弋阳腔显著特色是"一唱众和",以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏,唱腔可塑性大、声调高亢,既具南方温柔敦厚之雅韵,又兼北方慷慨激昂之气质。

弋阳腔剧目分连台大戏和传奇本两大类,前者包括《三国传》、《水浒传》、《岳飞传》、《目连传》、《封神传》等,后者包括《青梅会》、《古城会》、《定天山》、《金貂记》、《珍珠记》、《卖水记》等。

。至明嘉靖年间,向着北京、南京、湖南、广东、福建、安徽迅猛发展,达到高峰。据《南词叙录》所载,由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌、山歌、小调及道教音乐相结合,因而使它极具生命力,来自民间,流传于民间。当时流行弋阳腔的地区,除江西本区域外,还有北京、湖南、福建、广东等10多个省市,弋阳腔剧目发展到100多种,曲牌400多个。弋阳腔产生后的500多年里,在全国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系,对京剧、川剧、湘剧、秦腔等44个剧种的形成产生了巨大影响 。

明代弋阳腔及其流变的青阳、徽州、四平、太平诸腔的演出剧目,现存 120种左右。这些剧目题材广泛,内容丰富,具有民间文学的创作传统。弋阳腔剧目的来源,有相当一部分是继承了宋元南戏的传统戏,如《琵琶记》、《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《金印记》、《绣襦记》等,还有一部分是在长期与海盐、昆山等腔交流演出中吸收来的,如《玉环记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉簪记》、《红梅记》、《水浒记》等。对这样两类剧目,弋阳腔艺人和民间剧作家,在演出实践中往往“改调歌之”,以增强作品的乡土气息。弋阳腔本身的剧目,大多出自中、下层文人和民间艺人之手,如《破镜记》作者朱少斋、《白蛇传》作者郑国轩、《织锦记》作者顾觉宇等。他们的作品被士大夫出身的文人视为“出自俗吻”“鄙俚不文”,作者的姓名见于著录的只有25人。整本戏刊刻流传的仅有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》(《鲤鱼记》)、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩明十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等10余种,此外,就是曲选中的折子戏。由于这些剧作家较接近群众,所以,他们的作品在一定程度上反映出劳动人民的爱憎和道德是非观念。在弋阳腔系剧种中,盛演不衰的代表性剧目,如《织锦记》、《同窗记》、《卖水记》、《破窑记》、《金印记》、《金貂记》等都具有这种特色。

在音乐体制方面,弋阳腔和南戏一样,都是曲牌音乐的形式。 。本来南宋的“里巷歌谣”就包含民间小调,加上宋人词牌和其他歌词渗入,从而形成了南戏曲调的多样性。南戏的音乐曲牌经过长期不断的创造发展,其数量之多,远远超过了四百余种。弋阳腔不仅继承了南戏的音乐曲调,并以它为基础,再吸收北曲杂剧的曲调,使其曲牌唱腔也就非常丰富了。弋阳腔现存的曲牌主要有:

生行曲牌:

朝天子香罗带红衲袄端正好耍孩儿桂枝香

步步娇一江风铧楸儿红锈鞋黄莺儿一江滚板

辽水令半天飞降黄龙马不行江头金桂混江龙

普天乐驻马听一封书下山虎风入松醉太平

朝元歌八声甘州歌甘州歌玉交枝傍妆台

出队子生查子破阵子集贤迎宾孝南枝浪淘沙

寄生草香柳娘画堂春缕缕金四边静梧叶儿犯

滚绣球下山虎带江儿水双劝酒剔银钉销金帐

旦行曲牌:

新水令带朝天子三青锦香罗带江儿水山坡羊

采茶歌哪吒令懒画眉三坡羊带一江风红衲袄

不是路点绛唇步步娇尾声桂枝香

一江风带跌落金钱忆多娇清江引柳摇金一盆花

四朝元风云四朝元绵褡絮半天飞驻云飞

七言词汤团儿江头金桂上小楼古轮台寸寸好

莺集御林春转水仙子驻马听一封书哭相思风马儿

下山虎风入松狮子序尾犯序朝元歌雁过沙

泣颜回临江仙红芍药甘州歌金银花孝顺歌

味淡歌鲍老扑灯蛾一藏经五言令洞仙歌

寄生草念佛赚三学士一剪梅

花行曲牌:

朝天子甘州歌剔银灯叼叼令掉角儿滴溜子

意难忘尾犯皂罗袍皂罗袍带昆腔头不是路

滚绣球上小楼混江龙驻马听集贤宾浪淘沙

北点绛唇念水底鱼水底鱼念牌莺啼序醉太平

大汉腔天下乐快活三大圣乐娥郎儿锁南枝

诗云清江引驻马听下山虎尾犯序孝顺歌

撒帐歌四边静念佛赚翠地锦铛梁王忏普陀忏

阎王忏散花调玉芙蓉

一看到涂红画绿的脸谱,你一定会想到戏曲;或者一提到戏曲,你一定会想象到舞台上勾画五彩脸谱、身着各色戏衣的人物形象。脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分,也是弋阳腔的重要组成部分和重要特征之一。

明、清两代,是昆山腔、弋阳腔等演出的传奇剧目的天下,表演艺术的发展和提高,使行当分工越来越精细,宋元戏曲中的净丑角色,到明清戏曲中分化为大净(大面、亦称大花脸)、副净(二面、亦称二花脸)和丑(三面、亦称小花脸);大净中又有红面、黑面、白面之分;丑的脸谱,基本上是沿着宋元戏曲的“花面”路子发展的。副净扮演的反面人物,气局亚于大净,脸谱规格略大于丑,就是把丑角眉眼间的白斑扩大些,勾过眼梢,但又不同于大白面,大白面则扩大于整个脸部,或一直可以画到脑门顶。这个历史阶段,昆山腔和弋阳腔是基本相同的。如果比较的话,也有各自的侧重点,如在大净脸谱方面,昆曲在白面上有较大发展,而弋阳腔则在黑面上表现得更出色 。

弋阳腔产生后的400多年里,在中国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系。北京、湖南、福建、广东、云南、贵州、四川等十多个省市的高腔剧种都源于弋阳腔或深受弋阳腔影响。弋阳腔对京剧、湘剧、川剧、秦腔等四十四个剧种的形成产生了巨大影响,并取得丰硕的成果。因此弋阳腔也被称为是中国高腔戏曲的鼻祖,被誉为中国四大声腔之首。后来昆山腔中国风行,将海盐腔和余姚腔取而代之,但最早的弋阳腔仍在与之齐头并进。在当时中国舞台上,为人所推崇的“雅音”昆山腔和所谓的“俗唱”弋阳腔,形成了戏曲界著名的“剧坛两大盟主”、“南昆北弋”的局面。

据弋阳腔资深专家、江西省艺术研究院研究员万叶先生《弋阳腔报告》统计,明清中国弋阳腔系统的高腔剧种主要有:

弋阳腔即明代弋阳腔的后裔;

青阳腔弋阳腔重要的支派;

瑞河戏高腔弋阳腔吸收青阳腔发展而成;

东河戏高腔在赣南演唱的一派弋阳高腔;

盱河戏高腔有两种:一为弋阳道士腔音乐和南戏《孟姜女》剧目;一为徽池雅调音乐及青阳腔《孟姜女》剧目。

岳西青阳腔明代青阳腔的后代;

南陵高腔保存了弋阳腔目连戏;

长标高腔弋阳腔与道士腔的混合体;

青阳高腔清末,青阳高腔兼演徽调。

高淳阳腔专演目连戏,属弋阳腔系统之高腔。

西安高腔受弋阳腔影响又融入徽池雅调;

侯阳高腔弋阳腔在义乌的一派;

西吴高腔以弋阳腔为基础,吸收徽青阳音乐;

松阳高腔江西弋阳腔与当地民歌的结合;

温州高腔其高腔分弋阳八平高腔和四平高腔;

宁海平调即调腔,属青阳腔系统;

开化高腔俗称弋阳八平高腔;

新昌高腔即在余姚腔基础上吸收青阳腔发展而成。

闽剧弋阳腔用福建方言演唱的弋阳腔;

梨园戏上路高腔脱胎于明代弋阳腔;

永安大腔戏从赣南传至三明地区的弋阳腔;

词明戏福建平潭、福清稍变弋阳的四平腔;

庶民戏福建屏南县的四平腔。

正字戏其中三公戏即明代弋阳腔连台大戏的搬演;

白字戏弋阳腔吸收江西弋阳腔的曲调和传奇剧目;

潮州戏弋阳腔即明代弋阳腔的变腔。

长沙湘剧高腔继承弋阳腔传统,融合徽池雅调;

衡阳高腔形成于明末清初,多演目连戏及连台大戏;

祁阳高腔明初从江西传去之弋阳腔;

常德高腔流传于湖南沅水的弋阳腔;

辰河戏高腔即湘西及黔阳一带的古老高腔。

川剧高腔清初从湖南传去的弋阳、青阳高腔。

襄阳青戏即青阳一派的弋阳腔;

麻城高腔与襄阳高腔同一系统;

孝感高腔由麻城传去的青戏剧种。

南官戏明末流行于山东掖县及招远等地的高腔,多演连台戏;

官 腔演唱于山东鄄城农村的高腔支派;

柳子戏高腔、青阳腔又名乱青阳,糅合弋、昆、青三腔。

北京京腔即北京一派的弋阳腔;

高阳高腔北京弋阳腔的另一支派,常演昆弋戏。

开封青戏明代青阳腔流落于河南的一支;

清丰弦子戏流行于河南北部及鲁西。

汾阳弋阳腔明代时流入的弋阳腔;

万泉青戏传自安徽池州的青阳腔。


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