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歌女(近代对以唱歌为职业的女性的称呼)

歌女是中国近代对以唱歌为职业的女性的称呼,古代则有歌妓、声妓、讴者、歌姬等称呼。像中国古代其他类型的艺人或艺妓一样,歌妓的社会地位低下,她们多在教坊或妓院表演,近代再加上夜总会、舞厅等,有些会(但不一定)提供性服务。有些歌妓是王公贵族的家妓,除了用作宴客、娱乐外,贵族还以她们作为身份、财富的象征。

古代至民国初年的歌女来源有:

1、从女奴(包括富贵人家的家奴和没入宫廷为宫奴的犯罪官员妻女)中挑选具色艺者加以训练;

2、官员犯罪,贬为乐户,妻女成为女乐(歌妓、舞妓),后代亦不能脱离乐籍、妓籍;

3、清雍正帝废乐户,良家贫女有些会以卖唱为业;

4、唐朝宫廷设有教坊,当中的宜春院专门训练歌唱艺人;

5、 民国时期的歌女有些是因为个人喜好,或希望赚更多金钱以提高生活水平,而以演唱为业。

古代的歌女多是从小受到严格训练,有些继承父母乐籍或妓籍的女孩,童年时就开始被训练弹唱技艺,亦有贫苦人家把女儿卖作婢女,由主人安排训练,约于十二、三岁左右就可以表演。苏轼初遇王朝云时,王朝云只有十二岁。

古代歌女一直演唱至嗓音受损或年老色衰才退休。在良贱区隔森严的时代,有着贱民身份的歌女往往只能作士人的宠婢,有些则可作妾,另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因为夫家家道中落或被抛弃而重操故业。

近代至民初的歌女于茶馆、酒楼演唱时,会收到客人的打赏,有些歌女得到客人欢心,会嫁给客人作妻妾,或被包养作情妇,有些嫁给普通人家或穷人的歌女,婚后仍会继续卖唱来帮补家计。嫁给有钱人的歌女,一旦夫家家道中落,或与丈夫婚姻破裂,也会再次出来演唱赚钱养家。民国时期的歌女,有些有固定的演唱场所,与场所东主以分账或雇佣方式合作。当时艺人地位已开始提高,若得到赏识,可以灌录唱片,成为歌星,有些更进军电影界,成为影星。

古汉语“妓”是指女性的艺术表演者,而“伎”是“妓”的本字,因此以演唱为业的女性称为歌妓(伎)或声妓(伎)。后来“妓”在汉语中变成“女性性工作者”的同义词,为免引起误会,就多用“歌伎”或“声伎”。

“讴者”的“讴”是歌唱的意思,“讴者”就是“唱歌的人”。

“歌女”一词则出现于1920年代末至1930年之间。而歌姬则是美称,“姬”在古汉语里是对女性的美称,也有美女的意思,日语中的“姬”也保留了美称的意义,常用来称呼贵族女性,日语至今仍然把女歌手称为“歌姬”。但于中文里称女歌手为歌姬或歌女则含有贬义,尤其指于酒廊、酒楼、夜总会、游乐场等场所走场演唱为生的女歌手,已故香港女歌手梅艳芳就曾说自己小时候走场表演唱歌,被称呼为“歌女”,受同学歧视。

“商女”、“秋女”、“秋娘”见于唐朝,杜牧的七言绝句《泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓“商女不知亡国恨”。而商女的称呼源自秋女、秋娘,秋女、秋娘是唐人对歌妓的称呼,白居易《琵琶行》就把歌妓称为“秋娘”,古人把五音(宫、商、角、徵、羽)与四季相配,因为商音凄厉,与秋季肃杀之气相应,故以商配秋。于是“商女”就成为歌妓的别称。

台湾日治时期,有一种叫“艺旦”的歌妓,也作“艺妲”,常于酒楼以戏曲悦客,此名称最早见于清朝同治年间,她们一般不提供性服务。

英语称为Sing-song girl,由字面上看,很多人会认为是直译“歌女”一词,其实不然。据张爱玲所述,“Sing-song girl”是源自吴语的“先生”一词,吴语把高级妓女称呼为“先生”(“先生”可以是对任何人客气的称呼,不限性别),而她们必会在宴席上歌唱,英美人就误把“先生”当作“Sing-song”(唱歌)了。

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歌妓历史悠久,原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈,那些于宗教仪式中表演歌舞的女性相信为后世歌妓、舞妓的前身。夏朝时,夏桀就蓄养三万女乐,亦即歌舞女艺人。至春秋战国时期,一些地方还保留巫娼,有些歌舞表演则脱离宗教崇拜,变成纯娱乐性质。成语“秦楼楚馆”为妓院别称,而古代妓院为歌舞表演场所,所以先秦时期已有歌妓。秦始皇的母亲赵姬嫁给吕不韦前就是邯郸的歌妓。

汉朝时,皇宫中和贵族府中都有很多歌妓,用作于宴席上表演,娱乐君主、贵族、大臣等,少则数十,多则数百。东汉梁冀就蓄养上千名歌妓这些歌妓有时会成为贵族的宠婢,有些会被正式纳为妾侍,有些更成为后妃。例如汉武帝的第二任皇后卫子夫,本来是汉武帝姊姊平阳公主府中的歌妓。

魏晋南北朝时,蓄纳声妓、歌妓的风气盛行,贵族府中的歌妓往往数以百计,这段时期的歌妓作为贵族显示财势的功用最为明显,亦常出现抢夺歌妓的事,《世说新语》就记载不少关于歌妓的故事。三国时期曹操有一歌妓,唱歌唱得很好,但脾气很坏,曹操虽然生气,但又怕杀了她就听不到那么悦耳的歌声。后来曹操训练一百个歌妓,直至当中有人唱歌像那个脾气坏的歌妓一样好,才把她杀了。东晋的石崇,有一歌妓名绿珠,由于石崇性好浮夸,得罪了当时许多权势人物,后来孙秀见绿珠貌美,欲抢夺绿珠。绿珠矢志不从,并跳楼自尽。

宫廷中亦多蓄歌妓、舞妓,南朝时流行的宫体诗,就是供宫中歌妓吟唱来娱乐君主、贵族之用。一些歌妓也成为后妃,例如陈后主的贵妃张丽华就是歌妓出身。

隋唐时蓄歌妓的风气亦很盛行,贵族、文人与歌妓酬唱、交往也很普遍,有些文人更把歌妓引为知己,当时的文学作品中就有不少开于歌妓的描述。唐人传奇故事中有不少女主角都是歌妓,例如《虬髯客传》的红拂女原为杨素府中的歌妓,《柳氏传》的柳氏为歌妓,《霍小玉传》的霍小玉被逐出霍王府后沦为歌妓等。诗词中也有不少关于歌妓的作品,例如白居易的《琵琶行》就是写一个嫁作商人妇的歌妓,他自己也有蓄养歌妓,当中以樊素歌艺最好,白居易有诗:“樱桃樊素口”赞美樊素的歌艺。李商隐有《赠歌妓二首》。女诗人杜秋娘本身就是歌妓(“杜秋娘”即“杜姓歌妓”)。晚唐以温庭筠为代表的花间派诗词,与歌妓的关系更是密不可分,从内容和形式上看,花间派词主艳情,柔媚婉约,与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开,以描写深闺绣房、歌楼妓馆的浅斟低酌为主。这些词通常会于宴会中由歌妓演唱,因此这些词得以广泛流传,歌妓实在功不可没。

宫廷中也有不少歌妓,唐玄宗爱好音乐,他于开元二年(公元724年)设置左右教坊,掌管宫廷的俳优杂技。当中的宜春院由女伶组成,称为“内人”;由于她们常在皇帝面前演出,又称“前头人”。当时出了一些优秀的宫廷歌妓,如念奴、许和子(许永新)等,二人的事迹见五代王仁裕的《开元天宝遗事》。据载,念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞,虽然钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏,因此玄宗对她十分宠爱。 ,元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了当时的情况。许和子是吉州永新(今永新县)人,因此又称“许永新”,父亲是乐工,据段安节《乐府杂录》载,她从小就喜欢唱歌,且美丽聪明,她的歌唱自然清新,善于变古调为新声。。有一次,唐玄宗在勤政楼举行盛大宴会,但观众的喧闹声干扰了音乐声,玄宗很不高兴。高力士就建议由许永新登台演唱,以止喧哗,许永新歌声一起,场内顿时寂静无声,观众都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常说她的歌值千金。

五代十国时,南方相对稳定,宫廷内外都有歌妓,亦有歌妓出身的妃嫔,后蜀后主孟昶的费贵妃(花蕊夫人)就是歌妓出身。而孟昶善于享乐,和花蕊夫人在宫中亦醉生梦死,日日饮宴,奢华无比。

宋朝时,不少士人都有蓄养歌妓,或与歌妓交往、酬唱,亦影响文学创作和传播。

其中婉约词派与歌妓关系很深,北宋初年婉约词派的词是为了让歌妓歌唱而作,内容多为男女恋爱、闺情等。张先、晏殊、柳永等词人都有不少关于歌妓的词作。其中柳永更是长期流连妓院,经常与歌妓接触,常为歌妓、乐工填词,也常自度新曲,再填词让歌妓演唱。他仕途不顺,亦可能因为如此,对同在社会下层的歌妓有特别的感情,与她们保持一种和谐的关系,当时歌妓们都很喜欢跟柳永酬唱:“不愿君王召,愿得柳七叫;不愿千黄金,愿得柳七心;不愿神仙见,愿识柳七面。”柳永死后,杭州名妓谢玉英出头,与其他歌妓出钱把他殓葬,每年清明,歌妓们都会去柳永墓拜祭,称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少关于歌妓的词,例如《惜春郎》、《凤衔杯》等,内容包括描述歌妓生活、描绘歌妓色艺、抒发对歌妓的相思眷恋等,在《乐章集》中有提到的歌妓有虫娘、英英、心娘、酥娘等。

除了婉约派的词人外,开创豪放派的苏轼亦有与歌妓交往,他离开杭州赴密州(今山东诸城),途经苏州时,有歌妓守在阊门出城处,为他设宴饯行,苏轼就赋《醉落魄苏州阊门留别》送给她。苏轼的妾侍王朝云也是歌妓出身,歌妓琴操亦与苏轼有交情。苏门学士秦观也与歌妓交往甚密。而苏轼的好友陈多蓄声妓,令妻子柳氏不满,柳氏更当著客人面前击壁大呼,陈因此十公畏惧妻子,此事亦即成语河东狮吼的由来。

北宋末年的歌妓李师师善词曲、工歌唱,十分有名,连宋徽宗也被她所吸引,更多次离宫与她相会。《大宋宣和遗事》说李师师曾被册封为李明妃、瀛国夫人等,但国学大师王国维则说李师师从未进过宫廷。周邦彦亦与她有来往,写了几首表露爱意的词赠予李师师,亦有一首《少年游》描写君臣都与李师师交好,此词触怒了宋徽宗,周邦彦被贬谪出京。《李师师外传》载,金兵破汴,金兵主帅欲把她献给金太宗,李师师拔下金簪自刺其喉自杀不遂,再吞簪而死。

除了李师师外,周邦彦亦曾与另一歌妓岳楚云交往。

南宋之后,词逐渐被“雅化”,较少描写歌妓的词,很多词亦不再适合由歌妓演唱,但当时的词人仍有些为歌妓而作的词。

元朝时,各种职业被分为十等,娼妓、艺妓(包括歌妓)、优伶等同属于第八等的“倡”,一些演出杂剧的女伶本身出身自教坊司的歌妓。此外,不少歌妓会于歌楼里或宴席中演唱散曲助兴,元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》记载了一些歌妓、女伶的生活花絮和事迹,除了演出杂剧和演唱散曲外,她们还会演唱戏文、慢词、诸宫调等。元朝著名的歌妓有梁园秀、张怡云、顺时秀 、珠帘秀、天然秀等。她们亦与文人交好,有些演出杂剧的歌妓,还与元曲作家建立深厚的友谊,例如珠帘秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。

明朝洪武初年,明太祖朱元璋建都金陵,在秦淮河畔设置“国营妓院”,称大院,后称旧院。因此歌妓多集中于秦淮河一带。永乐十九年(公元1421年),明成祖朱棣迁都北京,南京和北京立教坊,到了明朝中叶,找士大夫歌妓的风气更盛[18]在岭南亦有歌妓,例如张乔,她生于明万历年间,卒于崇祯六年(1633)七月廿五日,字乔婧,一字二乔,又名张丽人。随母沦落为歌妓,与南园诗社诸子交厚,年仅十九岁就死去,其友彭孟阳等把她葬于广州白云山麓梅花坳,当时名士各作诗一首,植花一株于墓旁,号为“百花冢”。

明末清初的秦淮八艳,她们与文人士大夫的风流韵事,至今仍令人津津乐道。

清朝雍正时,雍正皇帝下令废除教坊司,但乐户仍然继续经营妓院,因此歌妓并没有消失。乾隆时,扬州成为烟花之地,有不少歌妓,郑板桥的诗就有“千家养女先教曲”一句,可见歌妓之众多。而《落拓》一诗亦提到“缝衣歌妓家”,郑板桥的《道情十首》被北京歌妓招哥传唱,他知道后便托人带钱给招哥:“宦囊萧瑟音书薄,略寄招哥买粉钱”。乾隆下江南时,遇到一个歌妓,欲立她为妃,他的第二任皇后乌喇那拉氏就剪自己的头发来劝谏他,结果乾隆打消立歌妓为妃的念头。

乾隆、嘉庆年间,经济的发展刺激妓业,包括歌妓的发展,当时珠江三角洲的妓业十分昌盛,尤其是广州一带,赵翼著的《檐曝记》中说:“广州珠户不下七八千,皆以脂粉为生计。”。当时珠江上的歌妓分为三个帮:广州帮、潮州帮、扬州帮,均传习各自地方的曲艺,互相交流,加上文人的帮助,歌妓场所兴起一种叫南音的新曲种。嘉庆年间,岭南文士冯询、招子庸等的帮助下,在木鱼歌、龙舟歌、南音(皆为岭南歌曲种类)的基础上,通过“变其调”而创造出新曲种粤讴,通过歌妓演唱而广泛传播。

清末民初时,上海的妓院有不少歌妓,韩邦庆的小说《海上花列传》就是描写这些歌妓的生活。她们通常被称呼为“先生”,当时上海有不少从欧洲或美国来的外国人,而歌妓在招待客人时必会唱歌,吴语“先生”又与英语“sing song”音近,所以英语把她们称为“Sing-song girl”。而中文“歌女”的名称在1920年代末叶才出现,即民国十四年之后。民国时期的歌女除了在传统的妓院、酒家表演,还有于夜总会、舞厅等由西方传入的娱乐场所表演,由于她们多会与客人交际应酬、饮酒,因此又称交际花(交际花亦包括舞女)。

在秦淮河上,有一种于“七板子”上卖唱的歌妓,本来是于茶舫上卖唱,后来被政府取缔后,才改于七板子上卖唱,朱自清和俞平伯就分别于两篇同样题为《桨声灯影里的秦淮河》的文章描述过她们。虽然这种歌妓是卖艺不卖身的,但当时一些人,包括一些知识份子,认为她们从事的职业不正当。朱自清在《桨声灯影里的秦淮河》(1923年10月11日)中,就说到听歌虽然与狎妓不同,但他觉得她们与娼妓(性工作者)都属于“妓”,认为她们从事的是不健全的职业,而接近妓者是不正当的行为,所以拒绝听歌妓唱他又提到她们是“被逼的以歌为业”。而俞平伯则出于对歌妓的尊重和同情而拒绝听歌,认为听歌是对她们的侮辱。

台湾由同治年间开始出现一种叫艺妲的歌妓,盛行于日治时期。她们在艺妲间接受训练和表演,亦会到酒楼、庙会、私人筵席等表演,以演唱戏曲为主,多名艺妲唱曲并作角色扮演则称为艺妲戏。

在广东、香港、澳门等地区,同治年间,广州出现专门收养盲女传授粤曲弹、唱技艺的“堂口”,这些能弹能唱的失明女歌手被称为“瞽姬”,被称呼作“师娘”,俗称“盲妹”。也有一些歌女到茶馆、酒楼卖唱。民初时广州有一种“曲艺茶座”,第一家曲艺茶座是广州西关十五甫正街的初一楼,“师娘”常会登台演唱,不久又有健全的女歌手演唱,一些歌妓脱离妓籍后亦加入女伶行列。1918年,校书(歌妓)林燕玉在初一楼客串登台演唱,开了失明艺人和女伶混合演唱之先,后来又有卓可卿等,取代了“师娘”。妓院里的未成年歌女称为“琵琶仔”,琵琶仔往往会成为妓女(当地人称“阿姑”)。

“歌女”一词出现后,由于“歌妓”的“妓”令人联想到性工作者,而“歌姬”的“姬”又有“宠姬”、“姬妾”的意思,“歌妓(伎)”和“歌姬”的称呼被“歌女”所取代。在1920年代左右,随著唱片业和电影业的发展,加上五四前后西方戏剧理论的传入,令不少知识分子加入演艺行列,艺人的社会地位亦得到提高。一些知名度较高的女歌手已不再称为“歌女”,“歌星”这个名称亦开始出现。“歌女”亦开始带有贬义,常用来指一些知名度较低或到处演唱为生的女歌手,直至二十世纪中后期,仍然有人以“歌女”作为于酒廊、酒楼、餐厅、舞厅、街头(如香港庙街、大笪地等)、游乐场(如香港荔园)等地方演唱,而知名度不高、“档次较低”的女歌手之贬称。

卫皇后(?-前90年),字子夫,是中国汉代平阳(今山西临汾)人,乃西汉武帝第二位皇后。

陈圆圆(1623-1695),原姓邢,名沅,字圆圆,又字畹芬,明末清初苏州名姬。

李师师原本是汴京城内经营染房的李寅的女儿。

1. 张爱玲《海上花开》:““歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。”

2. 梅艳芳遗憾孤身走我路

3. 杜牧《泊秦淮》:“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”

4. 白居易《琵琶行》:“曲罢曾教善才伏,妆成每被秋娘妒”。

5. 邱坤良《日治时期台湾戏剧之研究》第三章“都市发展与戏剧的兴盛”:“‘艺旦’是日治时期,民间对在酒楼以戏曲悦客的之通称。清代之重要城市,特别是港口如台南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的风月场所,都曾出现‘歌唱侑觞’的。”

6. 张爱玲《海上花开》:“吴语‘先生’读如“西桑”,上海的英美人听了误以为“sing-Song”,因为她们在酒席上例必歌唱;sing-songgirl因此得名,并非‘歌女’译名。”

7. 《汉书贡禹传》:“武帝之时,宫人达数千,宣帝之时,诸侯有妻妾数百人,豪富吏民蓄者至数十人,是以内多怨女,外多旷夫。”

8. 《后汉书梁冀传》:“乘辇车,张羽盖,饰以金银,游观第内,多以倡伎,鸣钟吹管,酣讴竟路。”

9. 《汉书卷九七外戚传上孝武卫皇后》:“子夫为平阳主讴者”

10. 《宋略》:“王侯将相,填室。”

11. 《世说新语忿狷》

12. 《晋书石崇传》

13. 王仁裕《开元天宝遗事》:“念奴者,有姿色,善歌唱,未尝一日离帝左右。每执板当席顾眄,帝谓妃子曰:‘此女妖媚,眼色媚人,每啭声歌喉,则声出于朝霞之上,虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。’宫妓中帝之钟爱也。”

14. 段安节在《乐府杂录歌》:“内人有许和子者,……既美且慧,善歌,能变新声。遇高秋明月,台殿清虚,喉转一声,响传九陌。明皇尝独召李漠吹曲逐其歌,曲终管裂,其妙如此。”

15. 王仁裕《开元天宝遗事》:“宫妓永新者,善歌,最受明皇宠爱。每对御奏歌,则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰:‘此女歌值千金。’”

16. 《辍耕录》:“顺时秀,姓郭氏,性资聪敏,色艺超绝,教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之。”

17. 《辍耕录》:“歌儿珠帘秀,姓朱氏,姿容姝丽,杂剧当今独步。胡紫山宣慰极钟爱之

18. 《明史刘观传》:“臣僚宴乐,以奢相尚,满前”

19. 《南海县志招子庸本传》:“一时平康百里,谱入歌声,虽羌笛杨柳,未能或先。”

20. 朱自清《桨声灯影里的秦淮河》:“秦淮河的船约略可分为两种:一是大船;一是小船,就是所谓“七板子”。”

21. 朱自清《桨声灯影里的秦淮河》:“秦淮河上原有一种,是以歌为业的。从前都在茶舫上,唱些大曲之类……前年听说被取缔了……不料她们却仍在秦淮河里挣扎着……她们也乘着“七板子”,她们总是坐在舱前的。”

22. 朱自清《桨声灯影里的秦淮河》:“一,在通俗的意义上,接近妓者总算一种不正当的行为;二,妓是一种不健全的职业,我们对于她们,应有哀矜勿喜之心,不应赏玩的去听她们的歌。”

23. 朱自清《桨声灯影里的秦淮河》:“平伯呢,却与我不同。他引周启明先生的诗,‘因为我有妻子,所以我爱一切的女人,因为我有子女,所以我爱一切的孩子。’他因为推及的同情,爱着那些,并且尊重着她们,所以拒绝了她们……在这种情形下,他自然以为听歌是对于她们的一种侮辱。

24. 白居易《琵琶行》:“十三学得琵琶成,名属教坊第一部。”


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