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送子天王图

《送子天王图》(又名《天王送子图》)由唐人吴道子所做,图又名《释迦降生图》,乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画。现存宋人摹本。该作现藏于日本大阪市立美术馆。

全图分为三个部分:第一段描绘一位王者气度的天神端坐中间,两旁是手执筋板的文臣、捧着砚台的仙女,以及仗剑围蛇的武将力士面对一条由二神降伏的巨龙。第二段画的是一个踞坐在石头之上的四臂披发尊神,身后烈焰腾腾。神像形貌诡异,颇具气势,左右两边是手捧瓶炉法器的天女神人。第三段即《释迎牟尼降生图》,内容是印度净饭王的儿子出生的故事。从画面上,可以看到释迎牟尼降生时,他的父亲抱着他到寺庙朝谒见自在天神的情景。

此图写异域故事,而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化,当是佛教与中国本土变化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富,以释迦降生为中心,天地诸界情状历历在目,技艺高超,想象奇特,令人神驰目眩。 该摹本着色较淡,近乎白描。

吴道子《送子天王图》全景

《送子天王图》按照故事情节可分3段,前段描写送子之神及其所乘瑞兽与天王及侍从天女等。有两位天神力士正试图拖住奔驰的瑞兽,气氛紧张而愉快。天王神态威严,双手按膝,密切注视眼前的瑞兽,好似完成某一重大决断而呈现出较为轻松的沉思情形。天王左右则有文武侍卫环拱侍立,或围蛇,或仗剑,或执笔书写。前面一武臣紧张注视,手握剑柄以防不测,文臣端然肃立,手执毛笔、笏板,正预备书写,面色凝重。天王身后天女则神态安详,或磨墨,或手持器物,恭敬肃立于身后。此处天王和瑞兽之间的紧张关系成为前段画面的中心,天王的严肃凝视与瑞兽的咆哮欲行形成强烈的对立,紧张的氛围大有一触即发之势,扣人心弦。

中间一段则作如来护法神大自在天端坐石上情形。大自在天作四臂披发形象,踞坐石上,背后烈焰腾腾,火焰中现出虎、象、狮、龙、鸟头,形貌诡怪,左右作有捧花瓶、香炉法器的天女和执帚天神。

画幅后一段绘净饭王抱持婴儿正稳步前行中,摩诃波波提夫人拱手相随,后面一侍者肩扇在后。无能胜明王作跪伏礼拜状,来迎接释迦牟尼佛的到来。无能胜明王一见佛祖便低眉跪拜,衬托出新生婴儿的无限尊贵。

时代背景

吴道子生活的年代,正是唐代国势强盛,经济繁荣,文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京洛阳和长安,更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧,群星璀璨,绘画之盛,蔚为大观。吴道子吸收民间和外来画风,确立了新的民族风格,即世人所称的“吴家样”。与此同时,佛道内容经南北朝画风的渗透融合,至唐代而发生了巨大变化,集中表现在吴道子笔下的释道人物身上,便产生了宗教艺术与“吴家样”的完美结合。《天王送子图》正是在这种条件下诞生的。

作者考证

《送子天王图》原作无印款,根据卷后南唐待诏曹仲玄的题语和北宋李公麟节录的《瑞应经》,一直被认为是唐代吴道子的作品。但学术界对此仍是众说纷纭。

人物刻画

图分二段,前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来,天王双手按膝,神态威严。随臣侍女态度安祥,武将则欲拨剑以防不测。人物虽多,表情名异,一张一弛,很有节奏起伏。后段净饭王抱着初生的释迦,从姿势看,净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后,一神惊慌拜迎,人物身份、心理、形态刻画入微,很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。

图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个,人物则天王威严,大臣端庄,夫人慈祥,侍女卑恭,鬼神张牙舞爪,瑞兽灵活飞动,极富想象力而又画得极富神韵。就这两部分来看,激烈与平和,怪异与常态,天上与人间,高贵与卑微,疏与密,动与静,喜与怒,爱与恨,构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜的另一部分内容,则将故事的发展表现出了层次,通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。独特的“吴家样”线描,粗细顿挫,随心流转,无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞,还是描绘闪烁的火光,都表现得生动贴切,游刃有余。

其人物有“八面,生意活动”,“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有馀。”“天衣飞扬,满壁飞动”,设色亦服从于形象的塑造,“朱粉厚薄皆见骨高下,而肉陷起处”,还创造了一种淡着色法,“其傅采于焦墨痕中略施微染”,被称为“吴装”。吴道子早年的画“行笔差细”,比较工细,中年“行笔如莼菜条”,出现了兰叶般的变化,他把张僧繇的“笔才一二,象已应焉”的“疏体”加以发展。用线时“离披其点画”,设色“敷粉简淡,浅深晕成”,不再追求绚丽,“出新意于法度之中,寄妙理于毫放之外”,落笔雄劲,气势博大。他还有着极为熟练的技巧,不需粉工,并记在心,画人物“如灯下取影,逆来顺往,横斜平直,各相乘除,得自然之数不差毫末”。

在此画中,除了线的运动外,人物眼神也透视出内在心理的虔诚与中国传统理想君王形象的端庄。他善于使形象达到“守其神,专其一”,以致“窃眸欲语”,显示了高度技巧与功力。

技巧

这幅作品的描绘技法有以下几个特点:一是在画面布局上,将人物分组安排,使块面产生大小、松紧变化,而组与组之间又相互关联、照应二是采用对比手法来烘托主题。三是画面线条极富特色、线条的轻重节奏与粗细变化,使线条具有动感与生命力;四是作品不着颜色,以“墨踪为主”,改变了传统重彩画法,为白描画、水墨画的出现与发展奠定了基础。

起落转折的兰叶成为了画面人物的裙带衣褶、表现各异的线条来表 现神怪和妇女之间不同的肌肤特点……从《送子天王图》用墨、运笔方面来看吴道子作画的行笔堪称劲利,在整个画面的细节处理方面,吴道子也堪称完美。除了细节、线条等的处理之外,从整体上来看,《送子天王图》的天神、帝王、婴儿、随从侍女、神怪等的服饰、造型已经完全走向了汉民族的本土化。尽管这幅图所表达的宗教教义与之当时的主流宗教完全不同,但吴道子却坚持运用中国画的绘画技巧、用当时的世俗化来展现自己的作品。这不仅仅体现了吴道子画工的精湛,更能看出他的超前眼光、艺术直觉、审美表达。佛陀、菩萨等等原本是佛教中的形象,而在中国本土宗教的道教中就成为了天尊、星君等。在这幅图中,画面中君土后妃等的形象则成为唐代上层贵族的真实写照,从服饰、神态、举止等方面来看,中国唐代皇帝及后妃的形象乃是融于净饭王、摩耶夫人的形象之中;其他的侍女、官员的造型也与当时盛唐的宫女、官员等都十分相似。值得一提的是,图中的瑞兽也似乎是中国图腾龙的变形。

《天王送子图》技法首重线条和用笔,行于所当行,止于所当止,故线条流转随心,轻重顿挫合于节奏,以动势表现生气,具有疏体画的特性,是典型的“吴家样”。《天王送子图》这幅画反映了吴道子的基本画风,他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描,用笔讲究起伏变化和内在的精神力量。

吴道子在创作《天王送子图》时,深受隋唐佛教壁画的影响,常常以大片的红、绿、黄等暖色着于人物之上,整图色彩鲜艳华丽,画中人物均身着华美服装,体现出高贵,庄严的气质。另外在光线的运用上,主要人物如天王、圣婴、摩耶夫人等与随从等次要人物用光较协调,起到突出主体,兼顾其余的作用。

明代书画收藏家张丑《清河书画舫》:“吴道子《送子天王图》,纸本,水墨真迹,是韩氏(存良)名画第一,亦天下名画第一。”

在《天王送子图》,吴道子打破了长期以来沿袭的顾恺之等人“紧劲联绵,如春蚕吐丝”那种游丝描法,开创了兰叶描。 《天王送子图》开创了中国宗教画本土化的新时代,给日后的宗教题材绘画尤其是佛教壁画带来深刻的影响。

《送子天王图》未见有明代以前的任何记载,自明清以来被认为是吴道子真迹,然而现代学者表示怀疑,估计它是宋人摹本,或吴道子传派高手的作品。

该摹本先为日本阿部考次郎家藏,后归大阪市立美术馆。

吴道子(约680-759年),唐代画家。画史尊称画圣。又名道玄。汉族,阳翟(今河南禹州)人。约生于永隆一年(680) ,卒于乾元元年(758)前后。少孤贫,初为民间画工,年轻时即有画名。曾任兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉,不久即辞职。后流落洛阳,从事壁画创作。开元年间以善画被召入宫廷,历任供奉、内教博士、宁王友。曾随张旭、贺知章学习书法,通过观赏公孙大娘舞剑,体会用笔之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等,尤精于佛道、人物,长于壁画创作。


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