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萨满舞

萨满教巫师在祭祀、驱邪、祛病等活动中的舞蹈。萨满舞表现出原始宗教信奉万物有灵和图腾崇拜的内涵,舞蹈时,巫师服装饰以兽骨、兽牙,所执抓鼓既是法器又是伴奏乐器,有的头戴鹿角帽、熊头帽或饰以鹰翎。动作也大抵模拟野兽或雄鹰。至20世纪中期,在中国的蒙古、鄂伦春、满、赫哲、维吾尔等北方十几个民族中还有遗存。萨满舞在祷词、咒语、吟唱和鼓声中进行,充满神秘色彩,

萨满舞俗称“跳神”,是巫师在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演,属于图腾崇拜、万物有灵宗教观念的原始舞蹈。萨满一词原意即为因兴奋而狂舞者,后衍为萨满教巫师的称谓。萨满舞表现出原始宗教信奉万物有灵和图腾崇拜的内涵,舞蹈时,巫师服装饰以兽骨、兽牙,所执抓鼓既是法器又是伴奏乐器,有的头戴鹿角帽、熊头帽或饰以鹰翎。动作也大抵模拟野兽或雄鹰。

至20世纪中期,在中国的蒙古、鄂伦春、满、赫哲、维吾尔等北方十几个民族中还有遗存。萨满舞在祷词、咒语、吟唱和鼓声中进行,充满神秘色彩,主要舞段在表现神附体时跳,这时鼓声急促,舞蹈激烈;有的萨满不断模拟各路神,如家神附体则表现某人的神态、举止,野神附体则表现熊、虎、鹿和各种动作。

萨满舞虽有迷信的一面,但它对各族民间舞蹈的形成和发展都有很大影响。在舞台上演出的一些民族舞如蒙古族的《安代舞》、满族的《单鼓舞》、《腰铃舞》、锡伯族的《抓鼓舞》都是从萨满舞改编而来。

满族称萨满舞为“跳家神”(请家宅之神)或“烧旗香”(旗人请神,以区别于汉人。)。表演时,萨满腰系长腰铃,手持抓鼓或单鼓,在击鼓、摆铃声中,延请各路神灵,请来神灵(俗称“神附体”)后,即模拟所请之神的特征作各种神灵的表演。如请来“鹰神”,要拟鹰飞舞,啄食神桌上的供品;请来“虎神”,则蹿跳、扑抓,并和在场者交流;或者在黑暗神秘的气氛中舞耍点燃的香火,表示已请来“金花火神”。 蒙古族称萨满舞为“博”、“博舞”。过去,萨满的神帽上有鹰的饰物,身穿带有飘带的法裙,腰间系有9面铜镜,以显示其神威、法力;表演时,法器用单面鼓,以一名萨满为主,另有一二名萨满为之击鼓伴奏,舞蹈多模拟鸟兽与各种精灵的动态,最后多表演“耍鼓旋转”;技艺高超者,手持多面鼓作各种姿态的连续旋转。现在,这些表演虽仍有遗存,但能作高技艺旋转者已很少。

萨满教与萨满舞的文化特征萨满教起源于远古,据史料记载,中国北方古代先民,如肃慎、匈奴、乌桓、鲜卑、柔然、突厥、回鹘、黠嘎斯等,都曾有与萨满教有关的原始宗教活动,萨满教后来发展为居住在中国北部的阿尔泰语系民族普遍信奉的宗教,这些民族曾有或仍有狩猎与游牧的经济生活。萨满是萨满教巫师的通称,源于通古斯语“激动不安和疯狂乱舞的人”。各族对萨满(巫师)的称谓不同,但其都经过严格的训练,掌握各种法术与技艺。

萨满舞俗称“跳神”,是巫师在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演,属于图腾崇拜、万物有灵宗教观念的原始舞蹈,至今在蒙古、满、锡伯、赫哲、达斡尔、鄂伦春、鄂温克及维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族中仍有遗存。萨满舞的文化特征体现在与萨满教有关的神话故事、请神的唱词、鼓的击打与各种法器的运用之中。萨满跳神的神歌,多是经口头传下来的,其歌词既反映出本的民族心理,也是萨满舞蹈形象的描述。萨满舞的动作是人们在母系氏族父系氏族发展阶段,对原始渔猎、采集、原始农耕、牧畜等劳动生活的反映;对动物、植物、无生物作为图腾崇拜原始观念的反映。萨满教神话传说中和动物有关的居多,因此,萨满舞中多有熊等动物的形象。

从现在萨满的神衣、法器、跳神中,还可看到原始氏族生活与自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜产生时代的原始文化的痕迹。如鄂温克族萨满牛拉,她把神衣上缝的12对小铁片解释为人的12对肋骨,它能为人治病消灾;达斡尔族萨满黄格,她把神衣上360颗贝解释为一年的360天,腰间系着24条腰带的法裙,表示24个节气,达斡尔族崇拜鹰,舞蹈中有模拟鹰的形象;鄂温克族萨满舞的服饰要缀以兽骨、兽牙,所用的抓鼓既是法器又是伴奏乐器,其鼓面与鼓槌都要包以兽皮,表演中有模拟熊与鹰的形象;鄂伦春族萨满头戴鹿角神帽,表演中有鹿与熊的形象;赫哲族萨满的抓鼓要蒙以鹿皮,每年春、秋两季鹿神节时,萨满要跳鹿神舞。

研究萨满舞蹈之前首先需要了解萨满舞蹈的表演者和传承人萨满

首先,对于“萨满”一词的来源和本义,学术界有广狭两种解释。其一,是归于通古斯语族、蒙古族以及突厥语系的说法。学术界认为,其他民族对萨满有不同的称呼,而只有通古斯语族的人一直称之为Saman,没有别的名称。在西伯利亚地区雅库特、布里亚特人中也用萨满一词,但还有孛额、巫都干等称呼。另外,从萨满教的起源来看,有关萨满教产生的各种传说和故事的共同母题最早者几乎都产生于西伯利亚和通古斯语系的民族中。经过多次的调查,大多数学者都从中找出了属于乌拉尔阿尔泰语系宗教体系的因素。持这种观点的代表人物有尼斡拉滋(著有《西伯利亚各民族之萨满教》,中国社会科学院民族研究所油印本)。R费思也认为萨满教是北亚的精灵统御者。秋浦主编的《萨满教研究》一书也认为“萨满教一词来源于通古斯语,意为激动、不安和疯狂的人。阿尔泰语系满-通古斯语族的满族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族和锡伯族,都称他们的巫师为萨满”。此外,任继愈主编的《宗教词典》也持这种观点,认为“萨满”一词为满通古斯语族语言,原意为“因兴奋而狂舞的人”,后为萨满教巫师的通称。贺宝音巴图在他的《蒙古萨满教事略》一书中提出萨满一词来源于蒙古语的“Samarahu”一词的观点。而刘小萌、定宜庄合著《萨满教与东北民族》一书认为萨满一词是鄂温克语。据早期的记录,《三朝北盟会编》有“珊蛮者女真语巫妪也”的记载。

学术界另一种观点认为,萨满一词来自于巴厘语Samana或梵文中的Sramana,在中文里被翻译成“沙门”。梵语sramana意为“乞丐之僧”;巴厘语的samana是梵语sramana的转写。此说于1820年由雷缪塞提出;继之,克拉普罗特设想,西伯利亚从印度与佛教一起接收下萨满一词;希罗科戈罗夫(即史禄国)支持这种假设,认定它来源于sramana,由于吐鲁番和敦煌文物的发现,他认为这种假设似乎可以确信。佛教很可能不依靠外力而进入中亚细亚和中国,sramana是特别宗派的僧侣,而saman则是其中某一支派的成员。因此这两个词应具有共同的梵语词源。sramana可能通过中亚细亚到达满洲通古斯地区,演变成samana。这就等于是说,萨满一词越过整个蒙古地区而未留下丝毫痕迹。持这种主张的另一位代表人是语言学家鲍培教授。这种说法,首先在语音学上就难以解释得通。满洲通古斯诸语言在词首不接受复辅音和r辅音,即使与sramana有同源的可能,也只能变为sramana,而不会是samana或ramana。由于这种假设的立论不足,很早就为许多学者所否定。

在中国古文献中有关萨满教的资料比较丰富。一般认为关于萨满的最早记录见于南宋人徐梦莘的《三朝北盟会编》中。在13世纪蒙古文献《蒙古秘史》中出现过两位叫豁儿赤(即豁尔赤)和帖卜腾格里(即通天巫阔阔出)的萨满。此外,《多桑蒙古史》中记载:“珊蛮者,其幼稚宗教之教师也。兼幻人、解梦人、卜人、星者、医生于一身,此辈以各有其亲狎之神灵,告被以过去现在未来之秘密,击鼓诅咒,逐渐激昂,以至迷罔,及神灵之附身也,则舞跃瞑眩,妄言吉凶,人生大事皆询此辈巫师,信之甚切。”有关13-14世纪蒙古萨满的记载还有波斯史学家拉施特的《史集》,伊朗人志费尼的《世界征服者史》以及旅行家马可波罗等人的记述。《元史》、《黑鞑事略》、《蒙鞑备录》等汉文史籍也有一些零星记载。

到了清代,有关萨满和萨满教的记载逐渐多了起来。何秋涛《朔方备乘》有“降神之巫曰萨麻,帽如兜鍪,缘檐垂五色缯条,长蔽面,缯外悬二小镜”等记载。清代文献中关于萨满的记载以满族萨满为主。姚元之撰《竹叶亭杂记》载:“满洲跳神,有一等人专习跳舞、讽诵祝文者,名曰‘萨吗’,亦满洲人。跳神之家先期具简邀之。及至,摘帽向主家神座前叩首。主张设供,献黑豕毕,萨吗乃头戴神帽,身系腰铃,手击皮鼓,即太平鼓,摇首摆腰,跳舞击鼓,铃声、鼓声一时间俱起。鼓每抑扬击之,三击为一节,其节似街上童儿之戏者。萨吗诵祝文,旋诵旋跳。其三位神座前,文之首名曰‘伊兰梭林端机’,译言三位听著也。五位前,文之首名曰‘孙扎梭林端机’,译言五位听著也。下文乃‘某某今择某某吉日’云云。其鼓别有手鼓、架鼓,俱系主家自击,紧缓一以萨吗鼓声为应。萨吗诵祝至紧处,则若颠若狂,若以为神立将来也。诵愈疾,跳愈甚,铃鼓愈急,众鼓轰然矣。少顷,祝将毕,萨吗复若昏若醉,若神之已至,凭其体也,却行作后仆状。《满洲祭神祭天典礼》记载:“祭祀用萨莫读祝词降神献牲俎皆会祝。……祭祀供神后萨莫念神歌三次,众用琵琶三弦柏板以和之三次毕,然后将牲拉进神堂以献。”《清史稿》卷八五《礼四》载:“乾隆三十六年,定春秋骟马致祭,萨满叩头。萨满者,赞祀也。……跳神之举,清初盛行,其诵咒词曰萨吗。”《辽海丛书》卷二《挪边记略》载:“满人病轻服药而重跳神,亦无病而跳神者。富贵家或月一跳,或季一跳,至岁终,则无有弗跳者。未跳之先,树丈余细木于墙院南隅,斗其上,谓之曰竿。祭时置肉斗中,必有鸦来啄食之,谓为神享。跳神者或用女巫,或从冢妇,以铃击臂后,摇之作声,而手击鼓。鼓以单牛皮冒铁圈,有环,数板在柄,且击且摇,其声索索然,而口致颂祷之词,词不可辨。祷毕跳跃旋转,有老虎回回诸名。”《龙沙纪略》也载:“降神之巫曰萨麻,……能舞鸟于室,飞镜驱祟。又能以镜治疾,遍体摩之,遇病则陷肉不可拔,一振荡之,骨节皆鸣,而病去矣。”西清的《黑龙江外记》中记载了叫“扎林”的助萨满:“伊彻满洲病,亦请萨玛跳神,而请扎林一人为之相。扎林,唱歌者也。”从这一段记述来看,扎林是一种助萨满,是帮主萨满敲鼓、唱词的。

清末徐珂所著《清稗类钞》对萨满名称的由来以及萨满教的特征作过较详细的解释和记录:

“萨满教不知所自始。西伯利亚及满洲嫩江之土人多信奉之。其教旨与佛氏与默宗相似。疑所谓萨满者,特沙门之音转耳。迷信于此者,以亚古德人索伦人达呼尔人鄂伦春人为甚。

或曰,萨满教为满洲旧教。其仪式以跳神为重。所供神牌,书法祖敬天等字。盖满洲夙重祭天之礼,尤重敬祖,以不忘本为教也。

或曰,萨满为女巫,非教名也。亦称珊蛮,则音转耳。然萨满术师,不如佛之禅师,耶之神甫,得人崇敬。但以巫医卜筮诸小术敛取财物而已。

萨满之言天神也,谓天有七层。其主神即上帝,统治无量数恒河沙世界,具无量数恒河沙如慧。不现形体,不著迹象,居于最高之天界。以下诸天,则百神以次居之。此与佛教所言袂利四王天相仿佛。善神曰亚伊,恶魔曰亚巴绥。人之灵魂,亦各因其善恶而别其阶级,或从诸神居天堂,或堕入无间地狱。此又与耶教相似也。

萨满教又立三界。上界曰巴尔兰由尔查,即天堂也。中界曰额尔土士伊都,即地面也。下界曰叶尔羌珠几牙几,即地狱也。上界为诸神如居。下界为恶魔所居。中界当为净地,今则人类繁殖于此。

魔鬼主罚罪人,其威覆人世。上帝恐其过虐,则遣诸神时时省察之,防止其恶行。故萨满之术者,为人祷于上帝,以求庇护。然术者又为魔鬼之奴隶,居于中界而通于上下界。其祖先在地狱中,以子孙为魔王之侍者。故凡操是术者,各有统系。不许外人搀入。以术者既侍魔王,故凡有建白,皆可与魔直接。人有疾病,萨满辄谓是人梦寐之际,神魂飞越,为魔王所捕得。若欠而不释,则其人必死无疑。萨满为之请于魔王,魔王释之,其病如愈。病愈后,术者则索取报酬,云以完献魔鬼之愿也。其人或死,则云其灵魂虽未为魔鬼所捕获,而迷失路径,至不能归。又云,人死之时,魔鬼捕其灵魂,巡徊于其生前经历之地,所至辄行罚焉。此巡徊须至魔鬼所建之十字架乃止。故信奉其术者,其眷属欲减其刑罚,为之造作木形十字架于屋边。或次。又自次归家。死魔往往蹑入之后。然死魔畏火,故炽火于门前,一一而过之。又取死人之衣,以火焚之,亦以驱逐死魔,使不敢隐伏其中也。”

在一些地方志中也有萨满教方面的零星记载。据《宁安县志》记载,满族一名乌答的女萨满“惟豫言及探失物求盗品时以依赖之,又能医精神病,这类职业萨满势力稍逊,位次在萨满之下。”[5]地方志所记载的有关萨满的内容不限于满族萨满教,它还记载了不少世界各地萨满教方面的内容。《桦川县志》载:“萨妈,一名萨满,莫详所自始,西伯利亚西北域有种族曰萨满,大中华地理志亦曰西伯利亚及满洲、蒙古之土人多信奉之,或即由种族以为名欤?北盟录云:金人称女巫为萨满,或曰珊蛮,今俗亦称跳神者为巫,又曰叉妈。今之巫,非古之巫也,而叉萨同韵,或即其音之误欤?满语亦称跳神为萨满山毕,其家祭礼多用之,确为一种无疑,乃各志又确定为通古斯之古教,未识何考?总之,不离以魔鬼吓人,神其事以索报酬者近是。”[6]西清《黑龙江外记》记载:“达呼尔病,必曰祖宗见怪,召萨玛跳神禳之。萨玛,巫觋也,其跳神法,萨玛击太平鼓作歌,病者亲族和之,歌词甚了了,尾声似曰‘耶格耶’,无分昼夜,声彻四邻。萨玛曰祖宗要马,则杀马以祭,要牛,则椎牛以祭,至于骊黄牝牡,一如其命。往往有杀无算,而病人死,家亦败者,然续有人病,无牛马,犹宰山羊以祭,萨玛之令终不敢违。伊彻满洲病,亦请萨玛跳神,而请扎林一人为之相。扎林,唱神歌者也。祭以羊、鲤用腥。萨玛降神亦击鼓,神来则萨玛无本色,如老虎神来狰狞,妈妈神来噢咻,姑娘神来腼腆,各因所凭而肖之。然后扎林跽阵,祈神救命意,萨玛则啜羊血、嚼鲤,执力松枪叉梃,即病者腹上指画而默诵之,病亦小愈,然不能必其不死。”

还有一些地方志着重记录了萨满教的巫仪、祭祀方式等内容。《呼兰府志》载:“满洲家祭,预诹吉日。是日黎明,恭迎祖宗匣于前,祭祀者之家,祭器有哈马刀、轰务、抬鼓、单环鼓、札板、腰铃、裙子、盅匙蝤碗碟、几架、槽盆诸类。是日,同族咸莅襄助祭礼祀,正室西房炕上,设几安架,恭悬先像。家萨满二人捧香碟,烧年期香讫,萨满系腰铃,持哈吗刀,族人击单环鼓,童男二人,击札板相与乐神,萨满歌乐三章。每章毕、主祭、助祭者,咸行叩首礼。礼毕,及宰蜿去皮,拆为十一件,熟而荐之。盛以槽盆,萨满手摇轰务,歌乐词三章。主祭助祭者,行礼如前,朝祭讫,食福胙,亲友毕至,方盘代几,实肉其中,盆下藉以油纸,不设几案,即夕,复祭。萨满击单环鼓,歌乐词二章。主祭助祭者礼如前,宰蜿拆荐蜿如前,萨满复歌乐词一章,乃息灯烛,族人击大鼓,男人敲札板,萨满手摇神铃,歌乐词六章。歌毕举灯烛,食福胙如前。次日黎明祭天地,俗曰还愿。院中照壁后置大案一具,上从木酒钟三枚,小米子一碟。宰蜿去皮拆为十一件,陈于照壁东偏。其西偏,安锅没灶,取肉少许熟之,切为多数小方,盛以磁盆二,又以木碗二实小米饭,同供之案。萨满单腿跪地,口念安祭,以铜匙举肉与饭南向分布。主祭者行九叩礼,录以蜿尾、小米纳置锁莫杆锡斗,以答天贶。礼毕,食祭于院中,名曰吃小肉饭,午后,煮肉燎批,会食于屋内,名曰吃大肉饭。是夕,祭星于东方烟筒前,祭时,息灯烛,一人白衣跪地,祈祷毕,左手持木刺蜿。祭毕,仍与亲友共食之。食毕,举灯烛。凡祭,用黑蜿,无杂色。祭肉余者瘗院中,不少留,蜿骨弃之河。祭期以两日为率,富者延至六七日。萨满或男或女,名数多寡,随家丰俭。”

“萨满”在《三朝北盟汇编》中称为“珊蛮”,《金史》中则称作“撒卯”或“撒牟”。如卷四《熙宗本纪》中所载“皇统九年(1149)十一月,杀皇后翡满氏召胙王妃撒卯入宫”;卷十二《章宗本纪》中所载“泰和六年(1206)春正月庚戌,宋人入撒牟谷”。这两条记载在《金史国语解》中皆注“撒卯”、“撒牟”为“萨满”,并称其为“巫”。再后,清代的史书中大量出现这个词。

乌拉熙春在1991年《满族文化》第十五期上撰文,认为史籍中所出现的珊蛮、撒卯、撒牟、萨满,显然都是萨满一词在不同时代的音读并由汉字记录下来的含有“巫”这一概念的词。即使在现代,关于萨满一词也有不同的表达形式。如黑龙江省的满语社区居民管萨满叫作S’ama或saman;在有关的论述中将萨满称作“察玛”。只有满洲书面语用满文字母所记的音最接近萨满一词,即saman,首见于《大清会典事例》。

萨满的职能结构和观念体系分成三大类,即(一)万物有灵论式的解释、观念;(二)超常方法和技术;(三)社会性的积极功能和使命。又把每个大类进一步分成若干小类。把(一)大类分为脱魂灵魂的移动,幻视、幻觉,凭灵,灵性媒介,变性等五类。把(二)大类分为昏迷失神,梦,脱魂,瞑想等四小类;又把(三)大类划分为治疗师,仲介者,占卜师,供牲师,精灵保护者,驱逐灵魂者,招请灵魂者等若干类型。

“萨满式表演”是对萨满所唱所歌所讲的故事以及通过身体而进行的表演进行的一种形象描述。萨满教是一种融合了戏剧、音乐、诗歌和故事的神圣综合艺术,其中有着很多与后现代艺术共通的东西。一般认为萨满是“因兴奋而狂舞”的人,所以萨满的主要职能之一就是以舞降神。可以说,没有丰富多彩的萨满舞蹈就没有萨满教仪式。由于萨满和舞蹈紧密地联系在一起,在中国东北等地用“跳大神”来泛指萨满和大仙等民间巫者的跳神仪式。尽管“跳大神”和萨满仪式不完全是一回事,但在民间已经习惯于用这一术语。

中国少数民族的萨满教舞蹈种类繁多,内容丰富,形式多样,并各有各的民族特色。

如果说蒙古的萨满文化与其先民的萨满文化之间有直接的传承关系,那么,萨满舞与其始源民族的萨满舞蹈之间应当能够建立直接的传承关系。可以在绕树而舞这一习俗中找到明证,《史记 .匈奴传》记匈奴人“秋,马肥,大会林。”(:音带。服虔注云:“音带。匈奴秋社八月中皆会祭处。”正义颜师古云:“者,绕林木而祭也。鲜卑之俗,自古相传,秋祭无林木者,尚竖柳枝,众骑驰绕三周乃止,此其遗法也。”)《魏书.高车传》在高车人在地震发生后的秋日,马肥之时,会回到发生地震之地,人持一束柳,人们骑马绕之,并举行盛大的祭祀或娱乐活动。《金书》志十六云金拜天仪式后“皇帝回辇至幄次,更衣,行射柳、击球之戏,亦辽俗也,金因尚之。凡重五日拜天礼毕,插柳、球场为两行,当射者以尊卑序,各以帕识其枝,去地约数寸,削其皮而白之。先以一人驰马前导,后驰马以无羽横镞箭射之,既断柳,又以手接而驰去者,为上。断而不能接去者,次之。或断其青处,及中而不能断,与不能中者,为负。每射,必伐鼓以助其气。”这里固然不再绕树而舞,但在其以树为中心而进行的比赛中依然可以看到树在这些民族萨满传统中曾占据的地位。辽为契丹人所建立,而契丹又是鲜卑人的一支,室韦人也是鲜卑的后裔,其风俗当有同一之处,而且考古发现和文献资料也证明了这点。内蒙古大兴安岭阿娘尼岩画外的树上所系的许多布条和室韦人在父母死后将其尸体置于树上三年的风俗,表明了树在室韦人心目崇高地位,而如果我们认同文献所说的室韦人与匈奴、突厥同俗的说法,那么,室韦在安葬其父母时也必然要举行盛大的仪式,其中当然包括将其父母之尸体置于树上和将之从树上取下来时所进行的仪式性活动,而舞蹈肯定是这仪式性活动中必不可少的成分。作为室韦人直接后裔的蒙古人也继承了这种绕树而发生的仪式性活动,包括舞蹈活动,在《蒙古秘史》中也有记载,忽图剌被推选为可汗时,蒙古部众“在繁茂的树荫下,跳舞,欢宴,把杂草踏烂,地皮也踏破了。”这段文字另有译文为“绕蓬松树而舞蹈,直踏出没肋之蹊,没膝之尘矣。” 从这里可以看出,蒙古人也 有绕树而舞的习俗。按蒙古旧俗,产生新可汗都需要由萨满宣布并由其主持相应的仪式性活动,这里的绕树而舞当为整个仪式性活动的一部分,而不只是一次世俗性的欢庆舞蹈。从上述历史源流关系中,蒙古族萨满舞不只是蒙古人对自己的社会生活、生产方式和自然环境直接反应的产物,更是从更为原初的先民那里继承发展的结果。

蒙古民族自古以来信仰原始的多神教萨满教。“萨满”一词源自通古斯族语,本意为“因兴奋而狂舞的人”。男巫蒙古语称为“博”,女巫称“伊都干”。蒙古民族最初崇拜高山和大树,在这种原始宗教中,保留着“森林文化”的痕迹,祭祀天神,欢庆胜利,都要歌舞于蓬松树下。他们相信万物有灵,所崇拜的精灵称为“翁贡”以木或毡制成的偶像(《多桑蒙古史》)。萨满教起源于民族部落的狩猎生活和图腾崇拜,其巫师叫“曲律”,能沟通人神,每当精灵附体时,“曲律”的动作便酷似某个精灵的动作和神态。蒙族舞中保留着许多模仿白海青、棕熊、老虎的动作,这都与萨满教有关。萨满巫师的法器铃鼓、铜镜等,都是沟通人神的重要工具。公元前1000多年前,北方游牧民族的祖先在查干札马岩画中保留了巫师边舞边击铃鼓的形象。据乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书介绍,科尔沁草原如今还保留着萨满的诗歌和舞蹈,如在《青铜勇士之歌》(大型翁贡)中设坛、法裙、两节为开场招徕观众之用;“坟茔”或称“敖包坟”或“白石坟茔”,则是祭祀祖先陵墓的乐舞,此外还有起步、列队、奔跑、高潮、起兴等段落。正如《多桑蒙古史》所记:“击鼓诵咒,逐渐激昂,以至迷惘,及神灵附身也,则舞跃瞑眩,妄言凶吉……”

被誉为"一代天骄"的成吉思汗,他是崇信萨满的,无论是战争还是遇到重大问题时,他都极重视萨满的意见;而且崇奉"白鹰",并把"白鹰"作为能使之取胜的战神。后来,人们就把鹰看作是胜利的象征,并成为习俗一直流传下来。直到现在,摔跤比赛时,选手们都是用拟鹰的跳跃动作入场的,以此增强胜利的信心。一些地区尚有称作"跳白鹰"的活动,为得了怪病的妇女医治,可见萨满教对蒙古族影响之深。

"跳白鹰",俗称"安代";所谓生了怪病,即过去有些妇女因恋爱婚姻不自由而得了抑郁之症,家里就要延请萨满为她举行"跳安代",同时邀请歌手和群众参加,附近的青年男女也都纷纷赶来。跳安代时无乐器伴奏,但有固定的曲调、唱词,又可即兴编舞,舞蹈动作洗练、规范。在萨满的主持下,群众围着歌手形成圆圈,并随着领唱者唱和起舞,慰藉病人。如:"把你的黑发散开啦,啊,安代!"、"你同辈的朋友到齐了,啊,安代!";"心里想看哪一个,说出来就会痛快啦"等。随着节奏的逐渐加快,人们欢舞起来,于是病人的情绪也振奋起来,病情得到好转。

古代维吾尔人在宗教上曾信仰过萨满教、佛教、摩尼教、袄教、景教(聂斯脱里派基督教)等。自公元10世纪起,西部的维吾尔人铂依了伊斯兰教,并使之逐渐向新疆东部传播。到明朝末年,完成了维吾尔族伊斯兰化的过程,伊斯兰教对维吾尔族的历史发展、风俗习惯、文化生活都产生过深远影响。但“萨满舞”在维吾尔族文化中一直流传至今,古尔邦节狂欢三日痛快淋漓盛大的会礼之后,男人们回到家里,家家户户就开始宰牲-"替罪羊",准备丰盛的节日大餐。与此同时,艾提尕广场上鼓乐不断,穿着节日盛装的男女老少,汇集在广场上,跳起热情奔放的"萨满舞"。这种欢乐的歌舞,维吾尔族人叫做"麦西来甫"。维吾尔族人生性豪放,能歌善舞,一到节日和喜庆时候,就会情不自禁聚集在一起,欢歌狂舞。而在古尔邦节如此盛大的节日时,麦西来甫的规模和花样姿采更是超过平时,除了自己尽情歌舞之外,还增加各种集体游戏和精彩的表演:彪悍的汉子头顶盘子杯子瓶子跳舞和杂耍、姑娘在高高的桌子上轻捷地旋转、大伙儿一起玩刺激的空中转轮"沙哈尔地"......。 [1-2]

从蒙古先民的分布来看,其活动范围以蒙古高原为中心,东到大兴安岭,西到阿尔泰山,南到阴山,北到贝加尔湖。其中阴山、巴丹吉林沙漠、锡林郭勒草原的苏尼特草原等地是北狄、东胡、匈奴、鲜卑、乌桓、契丹等民族活动的区域,《史记赵世家》记载赵武灵王“二十年,王西略胡地至榆中,林胡王献马。”可见胡人在战国时代活动在阴山一带。《汉书匈奴传》“阴山东西千余里,草木茂盛,多禽兽,本冒顿单于依阻其间,制作弓矢,来出为寇,是其苑囿也。”匈奴人在阴山一带活动之盛可见一斑。《魏书世祖纪上》记载北魏鲜卑歌手斛律金作《敕勒歌》 “敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”表明这一时代活动在阴山地区主要是鲜卑人。巴丹吉林沙漠地区在“春秋时代为北狄牧地。战国至秦为月氏居地。西汉为匈奴右贤王牧地。东汉至三国时代,是羌、乌桓、鲜卑、匈奴等族的牧地。西晋时,秃发、鲜卑牧于贺兰山西部;匈奴铁弗部和鲜卑拓跋部由起出没于阿拉善旗东部。北朝时期,……阿拉善东部和北部为柔然游牧地;西南部为秃发、鲜卑牧区。” 而锡林郭勒草原的苏尼特草原和科尔沁草原等地“自战国至秦汉为东胡居地;东汉至五胡十六国为乌桓、鲜卑所居;北朝至隋唐维突厥、回纥地;辽金为契丹、女真活动之地。” 这些地区广泛地分布着岩画和壁画,它们直观地反映这些民族历史的材料,“内蒙古岩画,从整体和本质上看,具有鲜明的萨满教性质。……从作画功能上看,岩画的功能尽管是多功能的,然而在诸种功能中,通过作画对动物野性施加巫术;通过媚神娱神的岩画舞蹈,敬祭神灵,以实现原始宗教在生活上的作用;通过刻制众多的以面具为载体的神灵岩画,以宣泄对万物有灵的信仰和对众神灵的顶礼膜拜,并通过祭拜偶像对祖先和自然物进行崇拜。” 。这些民族又都是与蒙古民族有着直接和间接的文化传承关系,因此,从阴山等地岩画的萨满活动和舞蹈活动中可以推测蒙古先民萨满活动中舞蹈的形态和特征。

在蒙古地区的岩画中,有不少是表现萨满通过舞蹈祭祀、祈祷神灵的画面,有单人的、双人的、三人的和群体的各种场面,萨满的舞蹈动作也是丰富多样的。在单人祈祷祭神岩画中,被祭祀的神灵主要是自然神、祖先神、动物神和人格化的神灵。有一幅祭拜太阳岩画,萨满虔诚地站立在大地上,双臂上举,双手合十过顶,上身挺直,腿较短,并向内弯,给人以庄严肃穆之感;还有一幅以舞蹈祭祀动物神的岩画,一个舞者托举一头山羊,双手上举,上臂与肩平,小臂略向内倾斜,上身挺直,作马步,整个舞姿给人以力量感,在其右下角有一柱状物,估计为萨满法器;或者娱神,一幅描绘的是一个女萨满,头戴冠帽,着长袍,上肢平抬弯曲至两肋,双腿较短,左腿稍弯,右腿后蹬,整个体态婀娜多姿,表现了女萨满娱神、媚神的情形。值得注意的是巴丹吉林德布敦苏海有一幅岩画,画面上一个舞者头部装扮成鸟头形,扭向一边,长喙,双臂非常长,向外扬,如同鸟飞翔之状,五指张开,如同鸟爪,收腹,腿较短,做蹲状,脚尖朝外,舞姿颇像鸟儿飞翔。在锡林郭勒盟的哈登布兹有一幅岩画,画面左下方有一舞者,身体向右下角大幅度倾斜,上肢平伸,也向右倾斜,两腿大幅度叉开,脚尖朝外,系尾饰,上身动感较明显,舞者右肩上方有神秘的符号,方向与身体大体一致,画面的左上较有一巨大的神秘符号,横放着,画面的中部有圆形符号,估计为动物足迹,在其右上角有一头骆驼。双人祈祷的舞蹈也颇为常见,舞者的形象与单人舞略有不同,就所见到的几幅岩画来看,有以下几个特点:一是每幅岩画中的两个舞者的动作大体相同,身体方向也一致;一是每幅岩画中的舞者图案都是一大一小,靠近祭祀对象的舞者形象比较大,远离祭祀对象的舞者形象比较小,这种形象比例应当是萨满在祭祀活动中主次地位的反映;三是几乎所有的双人祭祀祈祷的萨满舞蹈都是站立的,没有见到作马步的形象;四是所有双人舞蹈或是利用身体倾斜、或是利用腰部扭动、或是利用腿部曲弓、或是利用挺胸收腹、或是利用双臂摆动、或是利用手的开合和手腕抖动,给人造成了运动感强、舞姿婀娜的印象,不同于单人舞颇多对称、平衡、严肃的舞姿;五是舞蹈动作以三类动作为主,一类是上肢平伸,至肘部向上折,或手掌相对或举一可影响神灵的器物,一类动作是上肢与腿向同一方向摆动,上身和腰部有明显的运动,或者上肢平伸至肘下垂,上身比较挺直,腿前后叉开。三人舞蹈岩画的舞蹈形态明显不同于两人舞蹈的一致性。在每幅三人祭祀岩画中,舞者动作各不相同,它们或者通过头部颈部的运、或者通过腰部臀部的扭动、或者通过四肢姿态的变化表现出丰富多姿的舞蹈形态。在阴山额勒斯台有一幅三人祈祷的岩画,最上面的一个舞者头顶上有一动物图案,头向右微倾,上身直挺,双手合并于胸前,两眼平视,上身与大腿构成直角,两腿下蹲成环状,大腿向外撇,几乎构成一条直线,双脚踮起,脚跟相触,脚尖朝外;左下方的舞者头上有两支鹿角,头向左倾,颈部上抬,双手叉腰,收腹,上身和大腿构成一钝角,双腿弯曲成环状,大腿向前,两脚之间有一定距离,脚踮起,脚尖朝外;右下角舞者舞姿与上方的相似,但其戴一面具,周身长带环绕,顶部有三个饰物,站在几上,右边有一棵树状物,各舞者的饰物、动作和使用的神器各不相同,但可以推测的是舞者的饰物和神器在舞蹈过程一定发挥着具体的作用。群舞祭神的岩画也比较常见,在哈日拉地区的岩画中有一幅群舞岩画,画面上的舞者几乎全为正面,有的双手叉腰,有的双臂上举,有的双臂平伸,两腿或外撇或侧身作弓步,其中一个舞者体形较大,头戴犄角状饰物,有面具,头顶上方有一奇异之物,当为具有神力的象征物,双手叉腰,双腿外撇,有尾饰,颇有气势,估计为整个祭祀活动的主持萨满,在众舞者中间有一圆形符号和一些动物,前者应当为萨满活动中使用的鼓。从笔者看到的萨满岩画来看,这些萨满舞蹈应当经历了一个从简单到复杂的过程,最早期的萨满舞蹈可能并不要求有法服、法器,而主要是通过舞蹈动作和祭品来影响神灵,而且动作也以庄严肃穆为主,但后来就逐渐增加了法服和法器,而且越来越复杂,同时舞蹈动作也比较多样,有祈祷的庄严、娱神的婀娜、受神灵影响时的狂热等。从其舞蹈动作来看,萨满舞蹈或者表现了天、人、自然之间的象征性联系,或者表现了萨满通过模仿神灵的动作、娱乐神灵等来影响神灵的观念、或者表现了人在神灵面前的敬畏情感,凡此等等,不一而足。

从内蒙古地区现存的岩画可以看出,萨满在狩猎活动的各个阶段都扮演着重要的地位。在阴山的几公海勒斯有一幅出猎岩画,画面上方有四支北山羊,中间两支山羊相互顶角,右下方有一骑马猎人,弓拉满月,面朝左前方,背朝北山羊,正策马前行,岩画的左下角有一舞者,处于画面最大的北山羊的腹部正下方,正面,头戴顶饰,双手叉腰,两腿张开,脚跟着地,脚尖朝上,系尾饰,舞姿矫健有力。从画面中骑者的神态来看,这幅画应当表现了狩猎之前萨满通过舞蹈祈祷神灵、影响动物以帮助猎人的。在大兴安岭额尔古纳右旗的阿娘尼岩画。画面由驼鹿、驯鹿、猎犬、人、猎人、萨满和萨满鼓构成,画面非常疏朗,仿佛各个事物之间互不相干,但这只是表面现象,猎物分布在画面的上下两端,有两个猎人有人形线条来表示,四个猎人分布在画面中部的左右两侧,猎人都面向左边、作奔跑追赶状,每人的姿势各不相同,整个空旷的画面中间只有一萨满图形,用轮廓线表示其形象,一手平伸,五指张开,指向猎人奔跑的方向,在画面的右下角有一萨满鼓,中间有“十”字形,有意思的是整个画面没有弓箭,因此,这幅岩画当是表现了人们希望通过萨满活动赋予猎人以力量,而猎人随着萨满的指示而舞蹈的情形。在阴山乞伦浩套有一幅庆丰收的岩画,画面的中右部是一头体形非常大的鹿,画面的左边有一细颈舞者,头插三根羽毛状饰物,面向麋鹿,肩部平放一细长物体,右手上举,手持弓箭状的东西,系一长长的尾饰,双腿前后叉开,左脚跟提起、脚尖着地,右脚跟着地、脚尖朝上,载歌载舞,在鹿的左边,有一舞者,体形较小,左手向后平伸,右手向前平伸至肘部上折,左脚着地,右脚提起,整个舞姿给人以轻盈欢快之感。在克什克腾旗的白岔河有一幅岩画,画面最上端是一只手 ,五指大展,其下是前后而行的三只野猪,猪的脚下是一条之下而上的断断续续的斜线,斜线的右下方是以模糊图像,当为部落的保护神之类的存在物,在野猪的上下是许多裸体而舞的人,大部分都是平伸双臂,叉开两腿,但形态各异,有一舞者头上方有一野猪,右手提一物,其舞姿颇似甲骨卜辞的“舞”字,从其所处的与众不同的位置、舞姿和手持物应当是一位萨满,下端三位舞者连臂而舞 ,右下角有一奔鹿。从上面的描述中可以看出,萨满活动在整个狩猎活动过程都存在着,萨满通过舞蹈影响神灵以作用动物、赋予猎人以神力或者为其指示狩猎的方向、欢庆狩猎的成功等,其舞蹈场面中一般都有猎人,这些猎人或者随萨满翩翩起舞,或者接受萨满赋予的神圣力量,而舞蹈动作有些是模仿动物的行动,有些是模仿猎人的狩猎活动,有些只是具有祈祷姿势的神圣感,而有些则是非常优美的动作,这表明萨满舞蹈动作也是丰富多样的。

萨满舞蹈对游牧生活的影响也在岩画中得到充分的表现。在夏拉玛山有一幅岩画,上部为一条蛇,蛇身上有各种抽象符号,当为民族图腾神。在蛇的右下方有三种图案,从上往下依次为一个由椭圆、圆和方形构成的图案,一个上部和右下部都有柄状物的圆形图案和一个圆形图案,尽管无法判断三个图案具体的象征意义,但可以肯定的是它们都与图腾物之间有神秘的联系。在三个图案的右边、为这三个图案所包围的是一个带着面具的萨满,这个萨满面向东边,脚踏一个动物。图案的左边为一人牵着一符号化的动物,动物身上有一条横线,似乎表示该动物将被肢解,再往右是一些羊、狗和动物足印,它们的朝向与萨满的面向正好相反。岩画的最右边是一个人骑在马上,马很大,人非常小,不成比例,表明在整个岩画中,马上牧人对动物的影响力是微不足道的,这不同于一般的游牧岩画牧人会占有合理比例的情形。岩画的下边是一个人面对这一条狗,人的方向与萨满同,动作也与萨满一样。在这幅图画中,萨满身体略向前倾,从头部到腿弯基本构成一条直线,给人一种绷紧力量的感觉,右手叉腰,腰部挺直有力,左臂抬起与肩平,小臂上弯,手掌平伸,与小臂构成近乎九十度角,双腿前后岔开,右脚登地,小腿与大腿构成一定弧度的前弯,左腿伸直。这明显的不是一般的祈祷动作,而是要通过舞蹈来娱神。值得注意的是,在巴丹吉林沙漠、阴山岩画、贺兰山岩画和科尔沁游牧岩画中萨满的动作颇有相似性,大体分为两类:一类是双手向下合在胸前,构成一个圆形,双腿也盘成圆形,一类是双手上举,或者是上臂与肩齐,小臂上举与上臂构成直角,五指展开朝天,或者是双手上举过头顶,构成一圆形。这两类祈祷动作形式在中都有广泛的分布具有代表性。

第一,萨满舞蹈语言是丰富多彩的,不仅不同舞者的舞蹈语言各有特点,而且萨满在整个巫术活动的过程中的舞蹈语言也是变化多姿的,但无论是双人还是三人或者多人舞蹈,这其中必然有一个主要负责祭神的萨满,他的舞蹈动作在画面中占中心的地位,也更有特点。

在萨满舞蹈中,头部的表现形式比较鲜明,可以通过头饰、面具、头部动作和眼睛来表现萨满与神交接时的精神状况,其中头饰主要为羽毛和鹿角之类的东西,这些东西在原始社会中都具有某些通神的神秘色彩,而不是简单的装饰物;面具在萨满活动中扮演着重要的作用,一般分为动物面具、神灵面具和图腾面具,通过这些面具可以影响面具所代表的神灵,而在舞蹈过程中使用面具不仅可以使整个舞蹈活动具有神秘的色彩, 而且可以增加舞蹈的表现力;萨满舞蹈的头部动作比较多,有摇头、抬头、仰首、左右侧首、俯首等,让人可以感到其运动节奏。萨满舞者的腰部动作也有较多变化,有些挺直上身,有些通过抬头、挺胸、收腹、弯腰、体臀、曲腿等形成优美的身体曲线,其物资或给人以刚健有力之感,或让人产生妩媚动人之叹。萨满舞蹈的手势变化细微,臂、掌、腕、指个部分都得到充分利用,就臂部动作来说,或叉手于腰,或双臂外扬,或平伸,或合于胸前,或双臂上举作环状,或一手叉腰一臂下垂,姿势变化无穷,或庄严肃穆,或变化曲折,而手指也有弹、收、展、握、开、转腕等不同的变化,富有节奏,动感强烈。萨满舞者的双腿或内弯或外伸或作马步或两腿大跨或弯成曲环,造型多变,这些变化反映了人们已经能够通过腿部站立、跳跃、弹跳、抬腿、屈膝、勾、踢等表现不同的动率。总之,萨满舞通过头、上肢、腰、手、腿的配合,完成了既具有节奏感又具有丰富意义的舞蹈造型,创造了与狩猎游牧民族生活与原始信仰密切联系的舞蹈形态。就萨满舞蹈的参与者来说,大体上有几种情形,一是由萨满单独完成的舞蹈,一是由主祭萨满与助手共同完成的,一是在萨满的引导下部落中的许多成员集体完成的。参与者的不同,萨满舞蹈的形态似乎也有所不同。具体说,由萨满单独完成的舞蹈更偏向于严肃风格;而双人完成的舞蹈则主次分明,动作整齐而富于变化;而集体完成的舞蹈则更具功利色彩,一般直接与狩猎、游牧、种族繁衍等场面相关,舞蹈动作有明显的娱神色彩。从看到的岩画分析,萨满舞蹈基本上还是在部落公共空间、狩猎和游牧现场中举行,这些空间决定了萨满舞蹈不仅是部落成员可以集体参与,而且可以直接起到神灵以作用于各种活动的对象的作用。

岩画中萨满舞蹈的类型相当丰富,大体说来表现在如下几种:(1)单人舞(2)双人舞(3)三人舞(4)群舞。 单人舞蹈就是由萨满来跳,舞动动作尽管有些变化,但是整体风格比较庄严肃穆,多为正面图案,上身常常挺直,双臂或平伸或上举或在胸前环绕,保持平衡的体态,双腿或展开或作马步,稳健有力;

双人舞是一个萨满领舞,另有一个舞者或者辅助萨满配合,后者动作模仿前者,就笔者所接触的材料来看,双人舞动作比较单人舞动作要丰富、灵活、富于变化、颇有动律,而两人一起舞蹈也增加了节奏感,估计主要是娱乐神灵的舞蹈;

三人舞蹈是由主祭萨满带领祭祀活动的参与者一起共舞的场景,从舞者动作不一致的情形可以判断在这一过程中参与者的身份不都是训练有素的萨满,正因为如此,整个岩画上的舞蹈动作就相当丰富多样,头部、腰部、臀部、四肢和手脚的动作都得到充分的表现,三人舞蹈是明显的娱神舞蹈;

从目前情况看,群舞的动作比较简单,画面尽管舞者很多,但动作变化不多,大多与祈祷动作相似,舞者围绕主祭萨满或者神物而舞,场面壮观,动作整齐有力,颇有气势。群舞参加者并不都是萨满,而其动作竟这样的整齐,有两个原因可以解释这种现象,一是全民皆好巫,尽管不是所有人都具有与神相通的能力,但大家都掌握了祭神舞蹈的一般动作。这与历史资料的记载有一致之处,史书多次提到胡巫,其盛行之势与南方的巫可谓旗鼓相当,《国语楚语》说楚国是“人神杂糅,不可方物,夫人作享,家为巫史”,一是这些动作已经成为一种象征,成为部落或氏族共同的文化符号,具有影响神灵的作用,人们通过这些符号祈求神灵的帮助,因此,一旦有祈求神灵或娱乐神灵的需要,人们就会集体表演这些舞蹈动作。 这种由单人、双人、三人和多人舞蹈构成整个祭祀活动的岩画在广西和中亚巫术岩画中分布的比较广泛。从这种意义上说,萨满舞蹈不是一个单纯的情绪和信仰的表达,而是要通过一个完整的叙事来讲述神灵如何与人类发生关系并进而赋予人类神力以战胜对立性力量的过程,

德国哲学家卡西尔曾说,语言、神话和艺术有共同的神话母体,是一种隐喻性思维,这种思维将简单的感性体验中心化和强化,具有将生命和世界形式化的审美性结构法则。 萨满舞蹈恰恰就是这样的一种文化形式,它通过具体的饰物、面具、动作等模仿世界,以此影响世界上的存在物,进而达到改变世界的目的,这种思维方式是典型的隐喻性思维,它的每一个语言都指向了天地人神物的整体关系,都明确地要将神的力量转移到人的身上、以对动物等发生作用,这种特点使它与科学思维区别开来,科学思维要将世界分析综合、加以逻辑推演的方式,要追求单一性和清晰性,以及其语言对象的可观察性或可推理性。萨满作为北方民族中主持起到祭祀神灵活动的人,其舞蹈的主要功能在于影响神灵,因此,无论是其舞蹈动作、舞蹈过程所使用的器物,还是其所佩戴的饰物和舞蹈场面都应当具有能够通神的作用。这里仅就萨满舞蹈动作来谈谈其象征意义。在萨满祭神舞蹈中有几种动作非常普遍,一种是上身挺直、双臂平伸、双腿叉开,一种是双臂上举成环状、双腿叉开,一种是双手叉腰、双腿叉开,这些动作给人一种脚踩着大地、头顶着天空、能够通天地人神的感觉。这些舞姿非常像甲骨卜辞和篆书中的“大”“人”“天”“巫”“示”等字形,而后者在我国古典文化中具有象征意义,它们都是对人与世界的关系以及人自身的神话式的理解。许慎《说文解字》说“巫,祝也,女能事无形以舞降神者也。”“觋,能齐肃事神明者,在男曰觋,在女曰巫。” “巫”字的原型,就是模拟一个人两袖作舞的样子,意思就是以舞蹈沟通人神的人,这个字形与两手叉腰的舞姿颇为相似,《说文解字》释“示,天垂象,见吉凶,所以示人也。从上从三,垂明星也,关乎天文以察时变,示神事也。”可见“示”意味着人与天象之间的祭祀性关系,而这种祭祀活动在中国原始文化是通过巫来完成的,巫即祝,《说文解字》:“祝,祭主赞词者。”甲骨文“祝”字从“示”从“兄”,亦是神主,象人跪于神主之前有所祷告之形。因此,在我国古代文化中,巫是一个能将天地人神物联系起来、建构成一个相互关联的整体的存在者,张光直指出;“中国古代文明中一个重大观念,是把世界分为不同的层次,其中主要的便是‘天’和‘地’。不同层次之间的关系不是严密隔绝、彼此不相往来的。中国古代许多仪式、宗教思想和行为的重要任务,就是在这种世界的不同层次之间进行沟通。进行沟通的就是中国古代的巫、觋。从另一个角度看,中国古代文明是萨满式的文明。这是中国古代文明最主要的特征。” 实际上,在萨满舞蹈岩画中就有这种天地人神物通过萨满活动联结起来的画面,在阴山德和尚德有一幅岩画,画面相当壮观,最上面是是一个抽象符号,左上角有一个骑者,图形比较小,向右下一点是一个相对完整的区域,有动物、猎人等,左边是三个翩翩起舞的舞者,有的系尾饰,有的持牛尾,第二个舞者的腋下有一个“人”形的饰物,当为牛尾舞饰,这一情景颇似《吕氏春秋》记载:“葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕”,左下有两头羊和一些柱状物,在羊的下方是一男一女两个舞者,手合于胸前,臀部向后翘起,右腿作弓形,左腿跪地,整个身体向前倾斜,以上内容在整个岩画的上部,约占总面积的四分之一,下部四分之三区域分布大量的动物、神灵面具、猎人、骑者、舞者、放射状人形和人形面具,其中的神灵面具有太阳、星星、月亮和一些动物,在人面和兽面之间有一个萨满,头的比例比较大,有头饰,戴面具,左手展开上折,手掌上托有一物,右手下垂,持有鼓状物,身体有点像动物,其左侧有两个舞者,都系有长长的尾饰,随着舞者的动作在晃动,在整个画面的最低端有一舞者,身体向右倾斜,左肩有一物,似乎为一动物,估计为祭祀中的用来贡献神灵的祭品。这个画面非常形象地表现了以萨满活动为中心的世界,它把各种自然神、动物神、人格神以及人类自我形象等结合在一起,并用舞蹈来祈祷、娱乐神灵,在这里天地人神物是没有分离的,任何语言、包括舞蹈动作都意在把这些存在物联系起来,并建立起它们相互影响的关系。

1、萨满活动和萨满舞蹈的参与者之间没有严格的等级界限,部族成员可以按照整个萨满活动的规范要求自由地参与到整个萨满舞蹈中去,不受身份与阶级限制,不仅在舞蹈岩画中看不到明显的阶级差别,而且在有关蒙古族的早期历史记载中也没有这种差别,从《蒙古秘史》所记载的几个关于部落成员绕树而舞的场面中可以看到,当时的人们几乎是全体参与到舞蹈活动中,或者娱乐神灵或者感激神灵,不一而足;

2、萨满活动和萨满舞蹈主要是在具有万神殿性质的自然空间中举行,如树下、被神话化的某一地方、与部落生产生活密切相关的空间等,这种空间具有广场的性质,没有太多的建立在社会等级差别基础上的规范,这种规范会限制人们进入某一空间中,而广场则是人们可以进入并参与到正在举行的活动中空间,根据关于蒙古先民岩画的描述,可以看到大部分的萨满活动都是在这种具有神圣性的自然空间中举行的,很少看到是在一定程度已经彻底人化的空间中如寺庙、宫廷等举行的萨满活动,在内蒙古地区的岩画中,笔者目前所见的只有一幅岩画中的舞蹈是在一个屋子里举行的;

3、萨满舞蹈固然已经有了比较严格的象征意义、相对固定的语言程式及与神灵之间神圣关系,但这种程式化只是神人之间的一种固定关系,而不是对人与人之间关系的等级化建构,这种萨满活动一般都是关乎集体命运,因此,它不拒绝部族成员在萨满的引导下平等地进入到程式化活动中,相反它需要部族成员的广泛进入,以保证神的权威的普遍性和绝对性,这在许多连臂舞或其他集体舞蹈中可以见到,尤其是一些关于狩猎和游牧的萨满活动中,更是常常见到普通部族成员随萨满而舞的画面。

4、从萨满舞蹈岩画中可以看到,原始形态的萨满舞蹈与人们的生产生活有着密切的关系,舞者或者直接模仿生产动作、生产过程或生产对象,或者在生产生活空间中举行,即使是祭祀天、日等神灵,萨满舞蹈也通过面具、动作、偶像等使其与部落生产生活联系起来。

萨满舞的表演形式鼓在萨满舞中起着重要的作用,它是主要法器,又是跳神时的伴奏乐器。萨满认为鼓是坐骑,可以乘之飞升天上往返人神之间,鼓声具有的神秘作用,可以沟通人、神对话和请来各种精灵治病,萨满跳神时鼓点的节奏非常丰富。萨满舞一般又分祝祷、请神、神附体、送神等部分,各族萨满表演的内容、所用神鼓与其他法器、神衣可分三类:

l、使用抓鼓,有专门服饰,上面坠以各种精灵象征的饰物,也有围以腰铃的,表演内容以模拟动物为主。

2、使用单鼓,有专门服饰,表演多样。蒙古族萨满戴有鹰、神树等饰物的法冠,着红衬裙,外罩有1624条飘带的法裙,从腰部两侧向后围腰坠有912面大小不同的铜镜,左手持单鼓,柄端缀有小铁环,右手持榆木鼓槌,舞动时饰物叮当作响,彩裙随舞蹈飘动。蒙古族萨满的鼓点有多种节拍,同一曲调中2/4与3/4、2/4与3/8、2/4与5/8、3/8与4/8等可交替使用。萨满跳神时多为二人,一主一辅。边击鼓、边唱、边舞,两人交叉是圆场,舞步轻慢。神附体后,主萨满放下单鼓,在另一萨满的激烈鼓声中双脚高跳重踏,又向左、右两侧作平步连续转,技高者可转百圈以上。有时还要双鼓、刀等神器。

满族萨满有家萨满与职业萨满之分。前者主持本族的祭祖、祭神,后者为人驱邪、治病。萨满戴神帽,腰间系多个长形腰铃,持哈马刀、铜铃、神鼓等神具表演,满族的萨满既用抓鼓也用单鼓。家萨满祭祖时,族人击单鼓、扎板、大鼓等为之伴奏。萨满持不同神具边歌边舞,并在和谐的腰铃、鼓声中跳跃,旋转。神附体后,萨满即模拟各种神灵的态势,家神附体时,以不同舞步表演不同的人物神态,表现野神时,则模拟鸟、熊、虎等动物形象。

3、使用手鼓,无专门服饰,如维吾尔、哈萨克、柯尔克孜族等。维吾尔族萨满(巴赫西)治病的活动称为“皮尔”,举行时要从天井系粗绳基于地上,并有比较隆重的仪式。仪式开始时,巴赫西先读经、作祈祷,并持神刀在病人前舞动,然后,在鼓声中围着绳子跳舞,接着率女巫师跳舞,最后率病人跳舞,并不断地催促病人围绳舞动。巴赫西使用的手鼓鼓点丰富多样,舞蹈虽都带有神奇、肃穆色彩,但具有不少优美舞姿,围观者众多;柯尔克孜、哈萨克族的巴赫西不用手鼓,而是边弹奏库姆孜、冬不拉边唱念经文,或是挥动短刀、鞭子作些驱邪的舞蹈动作。

青海隆务河流经同仁县的一带地域,在藏地被称为“热贡”,是一片藏、土、汉、回、蒙古等多民族混居的地方。其历史一直可以上溯到西汉。《同仁县志》称:“今同仁县地区秦为西羌地,汉初名大小榆谷,为羌人活动地区。”从西汉武帝元鼎六年(前111年)册封大小榆谷地区先零羌扬义为“归义羌侯”以来,两千多年这里的民族变化很大。由于历代都把这里视为兵家必争之地,长年驻军屯扎。明洪武、永乐年间,明政府在这里推行军屯,形成了“吾屯”、四合吉、郭麻日、年都乎诸村落。各村各有一些不同文化整合的遗存,比如独一无二的吾屯话里,杂糅着藏语与汉地方言的元素,成为研究文化传播与融合的活化石,从而被联合国教科文组织列入研究计划。热贡六月会、纳顿节,以及年都乎村的“於菟”也被列入(或计划列入)国家非物质文化遗产之列。

洗冰水,跳火堆,阻断魔疫之路经过大半日的驱魔逐疫后,大、小“於菟”伴着逐邪胜利的鞭炮声,冲向村外河边“洗祟”。在凿开冰层的隆务河边,几名“於菟”快速用冰冷刺骨的河水洗去身上虎豹斑纹,以除去从各家各户带来的邪祟和秽气,恢复原有的人格。法师阿吾则在锣声中诵经焚纸,表示已将妖魔彻底消灭。回村后,由阿吾将附有灵气的圈饼分赠各户,使全村民众食之而获吉祥、康宁,多余的馒圈抛给了河神。

“於菟”洗净后跳过路旁的火堆,意在阻断魔妖和瘟疫回村的路。他们在外面过完夜,第二天才能回到自己的家,以免把驱魔除妖的污浊之气再度带回村里。阿吾说,参加跳於菟的人可以免去来年集体的重体力公差。

於菟之舞结束后,小伙子们于次日回到村中,法师阿吾摘下五佛冠,除去法衣,重新拿起剪刀。他已经不再是那个祭仪上位于神人之间的灵媒,重新回到普通生活中,现在,他是一个堆秀艺人,制作着护法神班丹拉姆、莲花生大士、白度母和四臂观音。

2010年5月18日,中国文化部公布了第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目名单(新入选项目)。内蒙古自治区根河市申报的“鄂温克萨满舞”入选,列入传统舞蹈项目类别的非物质文化遗产。


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