网站地图
花鼓戏(中国戏曲剧种)

花鼓戏,中国地方戏曲剧种,通常特指湖南花鼓戏。湖北 、安徽、 江西 、河南、陕西等省亦有同名的地方剧种。在众多名为“花鼓戏”的地方戏曲剧种中,属湖南花鼓戏流传最广,影响最大。在中华人民共和国成立后,湖南花鼓戏艺术便有较大发展,由湖南省花鼓戏剧院整理创作的《打铜锣》、《补锅》、《刘海砍樵》等剧目,深受全国各地的人民群众的喜爱。

2008年,花鼓戏入选第二批国家级非物质文化遗产名录。 [1]

花鼓戏,为全国地方戏曲剧种同名最多的剧种。但在全国众多名为”花鼓戏“的地方戏曲剧种中,影响力最大、流传区域最广的属众所周知的湖南花鼓戏。湖南花鼓戏又为湖南各地花鼓戏的总称,湖南各地花鼓戏细分为:长沙花鼓戏(益阳花鼓戏)、岳阳花鼓戏(临湘花鼓戏)、衡州花鼓戏(衡阳花鼓戏)、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、永州花鼓戏(零陵花鼓戏)等六个流派,通常所见到的湖南花鼓戏经典剧目《刘海砍樵》、《打铜锣、补锅》实为代表湖南花鼓戏的长沙花鼓戏中的剧目。此外亦有湖北的荆州花鼓戏、安徽的凤阳花鼓戏,皖南花鼓戏,河南的豫南花鼓戏,浙江花鼓戏等等同名的地方剧种。据1981年统计,仅湖南省就有54个花鼓戏剧团,湖北的天沔地区就有5个花鼓戏剧团。不仅剧团甚多,名角辈出,而且在许多地方都出现过“三里五台”的景象和台上唱、台下和的生动场面 。 [2]

湖南花鼓戏源出于民歌,逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年(1818)刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说:“又以童子装丑旦剧唱,金鼓喧阗,自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏地花鼓,最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年(1862),杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”(即花鼓戏)中,已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色,而且情节与表演都较生动,说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”(小旦、小丑、小生)戏,而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看,初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏,如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来,“打锣腔”与“川调”传入,才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等,川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样,便形成了艺术上比较完整的地方剧种。

早期花鼓戏只有半职业性班社在农村作季节性演出,农忙务农,农闲从艺。光绪以来,这种班社发展较快,仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”,艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式,也有收徒传艺的,称“教场”或“教馆”,每场数十天,教三、四出戏。过去,由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演,各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后,各地分别成立专业剧团,进入城市剧场公演。

刘海砍樵为其经典曲目,脍炙人口,一直为人们传唱。

据1981年统计,全省有花鼓戏剧团54个,并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年,湖南省戏曲学校成立,设有花鼓戏专科。 传统剧目 各地花鼓戏传统剧目,总计约400多个,以反映民间生活为主,多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材,语言生动,乡土气息浓厚。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。

湖南花鼓戏 [2] ,由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分,其都各具不同的艺术风格。它源自湘南民歌发展而成,从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个,音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类,都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快,旋律流畅明快。中华人民共和国成立后,花鼓戏艺术有较大发展,不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏,而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。如《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。特别是唱遍大江南北,风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的“比古调”唱段,深受全国各地的人民群众所喜爱。 [3]

湖南花鼓戏蕴含了各个地方独特的艺术表现形式,吸收了各种民间艺术的精华,是地方传统文化的一块瑰宝。 文化是民族的血脉,是人民的精神家园。对花鼓戏的传承与发展,有助于更好地弘扬地方传统文化,激发百姓的爱国热情,凝聚建设和谐社会的精神动力。 [4]

湖南各地的花鼓戏剧目就有400余出,湖北有“大本三十六,小出七十二”的说法,大多是反映人民劳动、男女爱情和家庭矛盾的,例如《打鸟》、《盘花》、《雪梅教子》、《鞭打芦花》、《绣荷包》、《赶子上路》、《刘海砍樵》、《补锅》、《告经承》、《荞麦记》、《天仙配》、《酒醉花魁》等。

[2] 音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支,基本上是曲牌联缀结构体,辅以板式变化,根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同,可分为4类:川调。或称正宫调,即弦子调,大筒、唢呐伴奏,曲调由过门乐句与唱腔乐句组成,调式、旋律变化丰富,是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔,曲牌联缀结构,“腔”、“流”(数板)结合,不托管弦,一人启口众人帮和,有如高腔,是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。 [3]

湖南花鼓戏是一种湖南省的传统戏曲剧种。作为湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、永州花鼓戏等六个流派之分,其都各具不同的艺术风格。

长沙花鼓戏,以长沙官话为舞台语言,是湖南花鼓戏中影响较大的一种。流行于湖南省的益阳、南县、沅江、桃江、西湖(洞庭湖旧分西、东两区)、长沙市区、宁乡、湘阴、望城、浏阳、湘潭、株洲等地。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓花鼓灯)发展起来的,距今已有一百六十余年。

在地花鼓阶段,是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生),再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主,至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。

长沙花鼓戏的传统剧目中,有大量的小戏和折子戏,是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的,都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后,依靠老艺人和文艺工作者的合作,对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。

在音乐中属于“曲牌联缀体”,联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求,将同基调的多支曲牌联接起来,达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上,辅以板式变化,以弥补曲调之不足。

长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”,有较固定的声腔格式、旋律特点;后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大,基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐,曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。

长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。

长沙花鼓戏的伴奏乐队,分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器,形似二胡,以竹筒蛇皮制作,音色清亮而浑厚,伴奏时用于托腔保调;唢呐分大唢呐和小唢呐,主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。 [2]

岳阳花鼓戏流行于岳阳、临湘、以及湖北的通城、崇阳等地。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵 一带农村演花鼓戏之盛的记载。

从音乐来说,岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子]、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等,常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的。

岳阳花鼓戏“琴腔”约于清末流传至湖北东南地区的通城、崇阳等地,因为音乐同源,语言相近,所以深受当地群众的喜爱。并融入了当地民间山歌民乐,花腔小调。逐步形成了当地一个新的剧种,称其为“提琴戏”。

主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双合莲》、《双卖酒》、《牛郎织女 》等。

无论“琴腔”还是“川调”弦子,都以花鼓大筒等弦乐伴奏,其发音沉郁淳厚。

岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏,不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏,人声帮和,50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[ 辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的基础上,吸收了汉调皮黄某些板腔音乐,形成 [导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。

岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”,为地方性民间音乐,具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调]、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经,如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。

岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”,即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏,多用当地小调,后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强,人物较多的剧目。

因小调戏曲化程度低,就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐,形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐,依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足,曲牌联缀之不足,使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。 [2]

永州花鼓戏又称零陵花鼓戏,是湖南民间小戏剧种之一,旧称花灯,或名调子,由祁阳花鼓灯和道州调子合并而成,民间歌舞为其繁衍发展的基础。中华人民共和国成立之后,1951年初祁阳花鼓灯艺人来零陵,组建了剧团。后来道州调子艺人加盟其间,形成了祁阳花鼓灯和道州调子的合流。1956年,正式定名为零陵花鼓戏。过去,祁阳花鼓灯使用祁阳方言演唱,现已逐渐融合,使用永州官话为其舞台语言。永州花鼓戏的源头,分别来自祁阳花鼓灯和道州调子。而祁阳花鼓灯又来自 两种不同的歌舞演唱形式。在前, 一旦乘车在后,有锣鼓管弦伴奏,载歌载舞,又称为“对子调”,或称“对子花鼓”。二是源于巫师的“出脸子”。祁阳有这种风俗,为求人畜平安,在立冬前要请巫师唱“庆神戏”,村村如此。 庆神时,巫师戴着木雕的假面具演唱,开始是两人演唱,一人击鼓,一人坐唱。后来演员增至6人,都戴假面具,装扮判官、小鬼、土地公、土地婆、王母、笑和尚等角色,载歌载舞,相互对唱或独唱。大约在民国初年,开始与花鼓灯同台演出。在长期的同台演出中,庆神对花鼓灯的形成与发展有很大影响,花鼓灯艺人也有由巫师出身的。道州调子则源于民间的“戏狮子”的歌舞演唱。也是每年的正月,农村人都要演唱“狮子大调”,先舞狮子,再耍武术,最后由一丑一旦唱“对子调”,由此逐渐发展为情节简单的“狮子戏”。这种“狮子戏”便是道州调子戏的前型。其代表性的剧 目有《云南寻夫》、《打安徽》、《赶子牧羊》、《萝卜劝夫》、《三看亲》、《假报喜》等。中华人民共和国成立之后,编创了40余出现代戏,改编整理的传统戏有近20个。其中《云南寻夫》、《红娃》、《月明心亮》、《响姑》等,曾先后参加省里的戏曲汇演、调演,获得好评。另外,还移植演出了现代戏100余个,历史戏近40个。 [5]

张廷玉(1910-1966)艺名雪伢子。衡州花鼓戏演员。衡阳县人。六岁时,父死母嫁,孤苦无依,九里渡巫师汤成足怜而收为义子。九岁从邓金生学唱衡州花鼓戏。以演《安安送米》之安安而名噪乡里,甚得其师喜爱,常背负他辗转演出于各地。稍长,习旦行,因倒嗓,又改学场面(乐师)。民国十九年(1930),廷玉嗓音渐复,得胜班班主王春和劝他从屈荣卿习小生。首次在《金钏会》中饰张金生,以扮相俊美、眼大有神、表演细腻,获得了满堂彩声。从此“雪伢子”声名风靡衡州花鼓艺坛三十余年。张廷玉擅演穷秀才戏,《杨春龙》、《朱买臣》为其代表作。他演杨春龙,在“东阁相会”一场中,一段(四川哭皮),唱得缠绵悱恻,催人泪下。他的唱腔很有特色,喷口有力、字字入耳,腔随字行,婉转动听。杨春龙打渔鼓更精彩,揭露嫌贫爱富的刘洪吉的卑劣行为于嬉笑怒骂中,痛快淋漓,百看不厌。他饰朱买臣,在“吵嫁”一场中,以憨厚反衬崔氏之刁蛮,把朱买臣穷而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好处。演崔氏的周恩兰说:“和张老师演戏,他能把他拉到戏中去,不会演戏也能演好戏”。他剪步走圆场,腰微弓,左手提衣下摆,右手成斜线摆动水袖,身段非常优美,至今犹为小生行所效法。1955年,张廷玉参加湖南省第二届戏曲观摩会演,在折子戏《水漫蓝桥》中饰魏奎元。这是小生独角戏,唱做并重。他演技精湛,特别是演到水漫桥上时,人物心情、水势层次分明,得到中国戏曲研究院罗合如、郭汉城、胡沙等专家的赞许,获演员一等奖。他戏路广,饰《追鱼》中披发仗剑之张天师、《刘海砍樵》中幽默诙谐之大姐、《生死牌》中老成持重之黄伯希、《柯山红日》中正气凛然之军政委,皆能传神、各臻其妙。所创新腔(西湖二流)、(西湖滚皮)、(三川调数板)已成为衡州花鼓戏的保留腔调。张廷玉是中国戏剧家协会会员,湖南戏剧家协会理事,中国人民政治协商会议衡阳市委员会委员。从1950年起至逝世,一直任衡阳市花鼓戏剧团团长。(来源:中国戏曲志-湖南卷)

张廷玉(1910-1966)衡州花鼓戏著名小生演员。衡阳县九里渡张新屋人。六岁父亡母嫁,师公汤成足怜而收为义子。汤有徒邓金生、邓明善兼习花鼓,遂教张。九岁即随师参加得胜班,与同班艺徒演出《磨豆腐》、《过江》等小戏。在《安安送米》中饰安安,演至“庵堂见母”时情真意真,母子难舍难分,催人泪下。稍长,工旦,逢倒嗓失音,受人轻视欺凌,又改习场面(乐师),从师王朝喜。民国十九年(1930),得胜班主王春和(名小生)同情廷玉身世和遭遇,以十爪全薪聘之,并劝改习小生,教以《访友-会文》、《杨春龙写退婚》等小生戏数出。后嗓音恢复,柔和有韵。同年,在衡阳“怡园”演出《金钏会》,饰张金生,因有旦行功底,剧中男扮女装一折,演来驾轻就熟、细腻传神,一时名声大震。他不以为足,再拜荣华班屈荣卿为师,学习《反情》、《蓝桥会》、《大盘洞》、《抢亲失妹》等传统戏中之文武小生,常年演出于衡阳、耒阳、常宁、郴州、衡山等地,功艺日进。

中华人民共和国建国后,政府组建衡阳市衡剧工作队,张廷玉担任副队长。1955年,他参加湖南省第二届戏曲观摩会演,在折子戏《蓝桥会》中饰演魏奎元,受到中国戏曲研究院罗汉如、郭汉城等专家的一至赞许,获演员一等奖。1956年参加中央文化部举办的戏曲演员讲习会学习,受到梅兰芳、程砚秋等艺术大师的教益。1950年被选为衡阳市花鼓戏剧团团长,虽行政工作繁重,但仍不断参加演出,无论扮演主角或配角,都很认真、一丝不苟。他先后饰演过《孟丽君》中的元成宗、《刘海戏金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黄伯希、《金鳞记》中的张天师,生、旦、净、丑,演来性格迥异。戏路之宽,无论内行、外行均表叹服。扮演现代戏中的角色,也很有成就。他在《年青一代》中饰退休干部,《红星高照》中饰老农,《血肉相连》中饰董医生,《柯山红日》中饰军政委,无论工、农、商、学、兵都能创造出个性鲜明的人物形象。

张廷玉文化不高,但善于吸收,勇于创新。五十年代初期,从长沙学来(西湖调),经与乐师研究改进,发展板式,取代了南、北路,结束了花鼓戏夹用湘戏声腔的历史。排演《生死牌别女》一折时,有一段长唱词,一时无适用曲牌。他自创(三川调)数板,如泣如诉,很有特色,现已成为衡州花鼓戏保留腔调之一。常德花鼓戏

主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”,清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯*戏”的记载,正因为此,才迫使后来花鼓戏班与汉班合演,在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前,不少花鼓戏艺人学汉剧,入汉班,演出常是花鼓、汉调“两下锅”,当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。

常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙 》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。

湖南花鼓戏除声腔音乐外,不少传统剧目是从汉剧搬过来的,据说有几百个,如《宋江杀 惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。 [2]

湖北各地花鼓戏、采茶戏、灯戏、杨花柳等剧种的统称。多唱打锣腔,有的唱大筒腔。湖北花鼓戏的起源于清朝中期,流行于湖北沔阳、天门一带,是在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式的基础上发展起来的一种载歌载舞、无伴奏的乡土戏曲,原习称“花鼓子”。 [2]

荆州花鼓戏是湖北三大剧种(即楚剧、汉剧、花鼓戏)之一,发源于沔阳东荆河一带,形成于清嘉庆年间,后流传到天门、潜江、监利、汉川、京山、钟祥、荆门等地, 已有二百多年历史。俗称“花鼓子”,曾称沔阳花鼓戏、天沔花鼓,亦称“中路花鼓戏”。是明末以后在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲,流行于江汉平原,延及邻近鄂南、湘北等地。

荆州(沔阳)花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间,大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。

21世纪前后,荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机,发掘、抢救和保护荆州花鼓戏,具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值,对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术,都将产生一定的推动作用。 [2]

黄孝花鼓,是自清中叶至1926年之间流行于湖北黄陂、孝感一带的花鼓戏,原名为“西路子花鼓”,因多在春节后玩灯时演出,故又名“灯戏”。最早由民间的划采莲船、踩高跷、打架子鼓等艺术形式演变而成,其发展到1926年改称“楚剧”。“黄孝花鼓”自起源到成为黄孝地区一种正规的地方剧种的100余年的历史里,这种群众喜闻乐见的以黄孝地方语言为说唱形式的小戏,走过了它曲折艰难的道路。楚剧的原生态戏曲,简易道具,简单服装,演出不受时间、场地、人数的限制,演唱自由,多唱打锣腔,有的唱大筒腔。

“黄孝花鼓”约起源于清道光年间,有黄梅县紫云山、龚平山一带的茶农,由两人扮为一丑、一旦踩高跷演出的歌唱形式流传到孝感、黄陂两县。1882年前后,黄陂、孝感两地的民间艺人受黄梅采茶小戏的影响,以踩高跷的形式,一边行进一边唱小调。继之乃去跷而走平地演唱,后来演出者又装扮成不同身份的人物进行演唱,并由单人演唱变为男女对唱和五至七人演唱,接着又配之以锣、鼓形成表演故事的“打锣腔”,为典型的“黄陂腔、孝感调”。这时的“黄孝花鼓”也只是以“小生、小旦、小丑”为主角的“三小”土戏。一班三五个演员兼打击乐、打击乐兼帮腔(无弦乐伴奏)。 后来兴“挂彩”,即着戏装和化妆,但服装简易,多是借新娘子的新衣新裙,化妆也只是搽宫粉抹胭脂,旦角头上开始出现“包青纱”现象,这就是后来楚剧旦角“包头”的由来。

黄孝花鼓戏有着深深的艺术魅力。由于黄孝花鼓具有生动活泼、生活气息浓郁等民间小戏的固有特色,其演唱剧目又多取材于演员和观众身边的农村生活和民间传统故事,加之语言质朴、口语化的唱腔、词句通俗易懂、演员表演真切自然,令人有百看(听)不厌之感,因而拥有广大观众。过去黄孝一带,无论是农村的放牛娃还是乡镇的手艺人,都能有板有眼地哼上几段花鼓戏的讶腔,所以,黄孝花鼓其演唱范围逐渐扩大,由农村的草台庙社扩大到城镇的茶园、会馆、戏院。清末,孝感城里的九街十八巷分布有七座庙观、三座会馆和著名的“六也茶园”。这些地方的戏搂上都留有黄孝花鼓戏艺人的足迹。

豫南花鼓戏主要孕成于今光山县,因而又称光山花鼓戏。它是由豫南民间小调、山歌、歌舞、小戏并融合楚剧、黄梅戏唱腔,吸收汉剧、曲剧的艺术特点,逐渐形成的独具一格的剧种。豫南花鼓戏演出,人员省而精,演员一专多能。道白分3种:一是韵白;二是口白,采用土语乡音,类似家常用语;再一种是数板道白,多由丑角采用,语言幽默风趣。1953年,光山花鼓戏《夫妻观灯》参加中南大区汇演并被评为优秀剧目。随后到中南海怀仁堂作汇报演出。受到当时在场观看的中央主要领导同志的表扬。1989年省文化厅曾在光山县举办了大型研讨会,有省内外60多名专家参与研讨,由于豫南花鼓戏深受当地群众欢迎,如今,仍有业余文艺团体活跃在当地。 [2]

花鼓戏在二界岭流传已有50多年的历史了。1949年解放初期,花鼓戏在河南、安徽等地流传,后经过发展繁衍,又传到安吉梅溪等地,1952年,花鼓戏正式从安吉流传至长兴二界岭。大约在1955年,艺人柳学富等开始组织人员,成立花鼓戏班子,从事业余演出活动。每逢农历新年,戏班子便有频繁的演出活动,从正月初一开始一直要演到正月三十。当地戏班子不仅在长兴如包桥、泗安等地演出,还到过安徽广德、江苏溧阳、南京仪征等地,这足以体现花鼓戏在当时的兴盛情况。20世纪6070年代文革时期花鼓戏被禁演,20世纪80年代后始又恢复,并且一度繁荣。 [2]


相关文章推荐:
湖南花鼓戏 | 湖南省花鼓戏剧院 | 打铜锣 | 补锅 | 刘海砍樵 | 第二批国家级非物质文化遗产名录 | 长沙花鼓戏 | 岳阳花鼓戏 | 衡州花鼓戏 | 邵阳花鼓戏 | 常德花鼓戏 | 永州花鼓戏 | 零陵花鼓戏 | 刘海砍樵 | 荆州花鼓戏 | 凤阳花鼓戏 | 皖南花鼓戏 | 豫南花鼓戏 | 民歌 | 打鸟 | 盘花 | 送表妹 | 看相 | 清风亭 | 芦林会 | 八百里洞庭 | 雪梅教子 | 刘海戏蟾 | 岳阳花鼓戏 | 锣鼓 | 湘南 | 歌舞戏 | 扇子 | 放风筝 | 毯子功 | 正旦 | 花旦 | 何冬保 | 湘潭 | 邵阳 | 老旦 | 张树生 | 张廷玉 | 天仙配 | 张德和 | 正宫调 | 唢呐 | 旋律 | 数板 | 常德花鼓戏 | 长沙花鼓戏 | 岳阳花鼓戏 | 衡州花鼓戏 | 邵阳花鼓戏 | 常德花鼓戏 | 永州花鼓戏 | 长沙花鼓戏 | 湖南花鼓戏 | 南县 | 西湖 | 宁乡 | 湘阴 | 望城 | 株洲 | 折子戏 | 三小戏 | 堂鼓 | 小锣 | 梆子 | 岳阳花鼓戏 | 通城 | 崇阳 | | 嘉庆 | 巴陵 | 岳阳花鼓戏 | 通城 | 崇阳 | 提琴戏 | 双合莲 | 民间音乐 | 锣鼓经 | 柳摇金 | 一生 | 汉剧 | 本戏 | 永州 | 祁阳 | 道州 | 土地公 | 道州 | 汉寿 | 慈利 | 采茶灯 | 常德汉剧 | 采茶戏 | 湖北花鼓戏 | 沔阳 | 载歌载舞 | 荆州花鼓戏 | 楚剧 | 汉剧 | 东荆河 | 沔阳花鼓戏 | 天沔花鼓 | 中国音乐史 | 荆楚 | 豫南花鼓戏 | 光山县 | 光山花鼓戏 | 黄梅戏 | 曲剧 | 同志 |
相关词汇词典