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张作骥

张作骥,1961年12月26日出生于台湾嘉义,中国台湾电影导演、编剧、制片人,毕业于中国文化大学戏剧系。

1994年,执导个人首部电影《暗夜枪声》,从而正式开启了他的导演生涯 [1] 。1999年,执导剧情片《黑暗之光》,该片获得第12届东京国际电影节金麒麟奖 [2] 。2001年,执导的剧情片《美丽时光》,该片入围第59届威尼斯国际电影节主竞赛单元 [3] 。2007年,执导剧情片《蝴蝶》 [4] ,并入围第58届柏林国际电影节“世界大观”单元 [5]

2010年,执导的剧情片《当爱来的时候》获得获得第11届华语电影传媒大奖最佳编剧奖 [6] 。2015年,执导剧情片《醉生梦死》,该片获得第65届柏林国际电影节“胜利柱奖” [7] 、第16届华语电影传媒大奖评审团奖 [8] 。2017年,执导剧情短片《咸水鸡的滋味》,该片获得第19届台北电影节最佳短片奖 [9]

1994年,执导由高捷、宝儿、许嘉明合作主演的剧情片《暗夜枪声》,从而正式开启了他的导演生涯 [1] 。1996年,执导由刘胜忠、卢婴、邱秀敏合作主演的剧情片《忠仔》,该片获得第41届亚太影展评审团特别奖 [11] ,并入围第25届鹿特丹国际电影节主竞赛单元 [12]

1999年,执导由范植伟、李康宜、蔡明修合作主演的 剧情片《黑暗之光》 [13] ,获得第12届东京国际电影节金麒麟奖 [2] ,他凭借该片获得第36届台湾电影金马奖最佳原创剧本奖 [14] 。2000年,执导由杨世铭、王心凌联合主演的电视剧《车正在追》。

2001年,执导由高盟杰、吴雨致、曾一哲联袂主演的剧情片《美丽时光》 [15] ,该片入围第59届威尼斯国际电影节主竞赛单元 [3] ,他凭借此片获得第3届华语电影传媒大奖港台最佳导演奖 [16] ,第39届台湾电影金马奖最佳导演奖、最佳原创剧本奖提名 [17]

2007年,执导由曾一哲、陈佩君、程毓仁联合主演剧情片《蝴蝶》 [4] ,该片讲述了母亲因为被逼无奈投河自尽,身陷仇恨漩涡中无法自拔的一哲,向仇人展开报复的故事 [18] ,并入围第58届柏林国际电影节“世界大观”单元 [5]

2009年,执导由纪培慧、高捷、张捷合作主演的剧情片《爸,你好吗?》上映 [19] ,这是由十个短片组成的剧情电影,该片讲述了一个关于父亲的故事 [20]

2010年,执导由李亦捷、李品仪、吴慷仁联袂主演的剧 情片《当爱来的时候》 [21] ,他凭借该片第11届华语电影传媒大奖最佳编剧奖 [6] ,第13届台北电影节最佳编剧奖 [22] ,第47届台湾电影金马奖最佳导演奖提名、最佳原创剧本奖提名 [23]

2011年,与王小棣、王童、朱延平等20位导演联合执导剧情电影《10+10》 [24] ,该片由20位导演每人拍摄的5 分钟短片串联起来所组成的 [25]

2013年,执导由杨亮俞、管运龙、郑人硕合作主演的剧情片《暑假作业》 [26] ,讲述了成长在城市的小宝被送往乡村度过暑假继而展开一段奇妙旅程的故事 [27] ,该片入围第66届洛迦诺国际电影节主竞赛单元 [28]

2015年,执导由黄尚禾、李鸿其、郑人硕合作主演的剧情片《醉生梦死》 [29] ,该片获得第65届柏林国际电影节“胜利柱奖” [7] 、第16届华语电影传媒大奖评审团奖 [8] ,他凭借该片获得第52届台湾电影金马奖最佳导演奖、最佳原创剧本奖提名 [30]

2017年,执导根据狱中另一名受刑人的故事改编的剧情短片《咸水鸡的滋味》 [31] ,这是张作骥首次在监狱拍摄的短片 [32] ,该片获得第19届台北电影节最佳短片奖 [9]

张作骥是台湾电影界的中坚力量 [39] ,尽管他是在封闭的空间内完成最终的叙述目的,可是他的每一个镜头在封闭的空间内传递出来的信息有着时间与空间的感觉。他在现实的表现过程中,很大程度上引入了许多传统的哲学观念,并且带有着轮回色彩的超现实主义 [40](《北京青年报》、《广东新快报》评)

张作骥不仅从自身经历出发对外省子弟生存境遇的关注、而且对处于困境中的个体内心世界有着层次分明的影像表达。他的电影既根植于台湾本土的历史和文化,又从主题到影像都自成一体,显示了他对所关注世界的独立思考和用影像准确表达的能力,他用他对电影的态度和作品证明了台湾电影人的坚守 [41](《当代电影》评)

张作骥有着独特的作者电影风格使得他在台湾电影中尤为突出,他对底层、甚至边缘人群的关注是持续且有力度的,在多数情况下呈现出一种底层和边缘交织的混杂状态。他与侯孝贤有所不同的是,他将对于社会、历史甚至国家机器的控诉打碎再重新安装在每个个体身上,主题不宏大甚至私密,关注台湾社会巨变后个体的成长经验 [42](《电影新作》评)

张作骥的电影透过长单镜头的美学观点与非职业演员的情感诠释,让他的电影融会了纪录片的纪实色彩与剧情片的戏剧张力。他对于现实景象的真实描写,处于一种内心交错、情欲横流与暴烈情感的表现状态,他的电影事件和人物造型从未赤裸裸地奔向一个浅白的社会主题,而是以一贯近似记录式的写实主义手法,在长镜头与景深镜头的场面调度之中,流露出写实主义与唯美主义混搭的浓郁诗意画面。他在电影的美学价值建立在他的镜头语言与叙事策略之上,表现出一种独特的个性化追求。他并不刻意运用具有象征含义的镜头符号来增添叙事的力量,反而将镜头的阅读美学始终控制在实际真实的造型本身 [43](《当代电影》评)


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