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风景画

风景画通俗地说是以风景为题材的绘画。中国画中的山水画属于风景画,但不用此概念。该词约在20世纪传入中国,仅使用于西方传入的油画、水彩画等。西方的油画风景、中国的山水画最早只作为人物画的背景,以后才逐步发展为独立的画科。

在西方,风景画独立成科,德国画家A.丢勒的水彩画和A.阿尔特多费尔的油画中,出现地方志性风景画。该画种成熟于17世纪的荷兰。J.van雷斯达尔、J.维采尔、M.霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。与此同时,又产生了海景画、夜景画、街景画主要分科。意大利又有牧歌式的理想风景画,法国有古代神话人物点景的英雄风景画等。18世纪的英国画家J.康斯特布尔使风景画取得决定性发展。其直接描写自然的写生态度,影响到法国印象主义画家。19世纪的画家还注意表现高山、大海、晚秋、晨雾等前人未描绘过的自然风景。以C.柯罗 、J.-F.米莱为首的法国巴比松画派,开始采取自然主义的态度表现风景。19世纪后期,印象主义画家以明暗和色彩的微妙协调使风景画成为绘画中的重要门类。俄国的风景画以I.I.希什金、I.I.列维坦为代表。日本则以东山魁夷为代表。西方绘画传入中国后,颜文梁作为早期的风景画家而知名,吴冠中的风景画富于民族情调。

中国山水画在漫长的 发展过程中,形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。同样,在西方画坛占重要地位的风景画也是如此。

这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的艺术形式,在世界艺术宝库中占有极其重要的地位。它们分别处在两种不同的文明当中,不管是在东方古老璀璨的历史和文化中,还是在古希腊及罗马的巨大艺术成就中,这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。二者之间的异同的比较,有助于两种伟大艺术的交流和发展。不管那一种艺术只有相互交融和吸收才能获得更强的生命力。

所以,我们就以东方艺术的一个代表中国山水画,与西方文化的一个支流同样也是影响巨大的风景画进行比较,看看中西方艺术之间的差异以及各自所取得的巨大成就。

当中国艺术家在儒道的影响下,致力于自身与天道的融合,西方的画家则是在人文主义思想的光环中完成自己理想的嬗变。我们要比较二者之间的异同,就需要从他们不同的发展历程入手,从他们所处的不同的地域、不同的人文环境出发去分析。因为艺术的根本区别和差异并不在单纯的技法与材料,它们所赖以发展的思想基础和美学理念才是相互比较的关键。

所以,本文理所当然将双方的美学基础和美学思想放在首要位置,尽管叙述深刻需要较好的美学素养及理论修养,尽管作者的理论水平不能让这段美学思想的异同的语言写的有见地,但是这个中西方艺术甚至是不管那两种艺术相互比较的首要前提还是应放在重要的地位。当然两者之间的表现形式和表现手法也是比较的一个重点,这是直观明了了解两种艺术区别的最有效的方法。不管那一个民族的艺术,都有本民族特有的表达方式。譬如当亚洲人在用笔渲染他们对自然的理解和热爱时,非洲的土著却在用刀刻划着自己独特的思想与执著的崇拜。

所以,本文将具体我们分为以下几个方面进行论述:首先是两个画种几乎相近的起源;其次是发展过程中不同的美学思想和审美情趣;最后我们看看中西方风景画的表现形式和表现手法的异同,以及工具材料上的区别。

画画不但能丰富孩提时代的生活,而且能帮助孩子进行智力的开发和对形象世界的认知,使他们受益终生。画是美的体现,是形象思维的竞技场。画画使孩子在思维上树立空间概念,有助于孩子在以后的学习道路上解决一些疑难的问题。最重要的是通过画画,孩子能以准确捕捉形象的眼睛观察世界,认识美、表现美、创造美。

画风景画是孩子的绘画作品从稚嫩慢慢走向成熟的必经之路。幼儿时期的风景画一开始很少有实际景物的描绘,只是画主观印象中和想像中的景物。孩子慢慢地成长,对周围的客观事物、景象能够进行认真观察、比较了,加上自己的主观感受,才能较真实地画出想表现的对象。为了更多地增加孩子的绘画素材和更好地提高绘画能力,应该经常带孩子去画写生画。当我们面对的景象较为复杂和烦琐,使人眼花缭乱而无从下手时,可对所看到的事物进行删减,移动,取自己所需,使画面主题更明确。

画风景除了可以现场写生,还可以通过记忆来画。通过画记忆画,不但能提高孩子的观察能力和记忆能力,也能提高孩子的组织能力、表现能力和理解能力,促进孩子对四周环境信息的消化吸收和反馈,促进智力发展。

写生画和记忆画的最终目的是为孩子进行创作画收集素材,进一步完善和提高孩子的绘画语言表达能力。创作画是孩子自我的表现,是孩子对周围环境在观察和理解后选取自己感兴趣的事物和景物,加上丰富的想像的个性再现。画创作画应鼓励孩子大胆想像,给孩子以自信、激发孩子的好奇心,这些对培养孩子的独立思考能力大有帮助。希望孩子们在学画的过程中,能够把写生画、记忆画和创作画有机地结合起来,更好地提高绘画水平,在绘画中享受创作的愉悦。

空间距离的表现方法是根据形体的透视原理和空气色彩的透视变化,表现景物之间的远近层次关系。首先要处理好画面的透视关系。画者对基本的透视原理要掌握,如平行透视、成角透视等变化规律要懂得运用,学会处理视平线和景物的关系;其次要理解运用色彩透视规律。概括来说距离越近,色彩的纯度越高,明暗对比越强,冷暖对比越明确 ,且前面的色彩比远处的色彩要暖。此外空气层也有一定的色素,越远的景物,越失去它本来的面目,而与天空的色调接近,成为一片淡蓝色。

还可以利用主次、浓淡和虚实加强空间感,在表现手法上有意识地将主要与次要、虚与实结合起来处理。前面的、主要的景物可画得实、浓一些,反之要虚、淡。这样不但表现出画面的情趣,也增强了空间感。

空间层次的表现,关键在于处理好近、中、远三个层次的景物。我们要学会面对复杂的景物,有意识地进行组织,将景物加以归纳,运用透视、色彩知识及各种处理手法,如水彩画特有的干湿画法及技法表现中的虚实关系,力求层次分明。

戈延(Jan van Goyen,l596--1656)是第一代风景画家中的佼佼者,他擅长表现江河景色。他的名作《乡村景色》(约1645),真实地再现了荷兰的自然风貌。云天占据着大部分画面,压得很低的视平线把观众与河边景象拉近了,这种构图方式,成为荷兰风景画中常见的手法。

与戈延同属一代的萨恩列达姆(Pieter Saenredam,l597--1665)是一位很特殊的画家。绝大多数风景画家描绘的都是露天的自然景色,当他们表现建筑物时,往往也是描绘它们的外观。萨恩列达姆却与此不同,他喜欢表现建筑物内部。一看他那四壁洁白的《圣巴沃教堂》(1660)等作品,就会对崇尚简朴的荷兰新教精神有所体味。在这样的环境中,无法产生意大利那样的美术。萨恩列达姆精于再现建筑空间的才能,在他一系列描绘教堂内景的作品上得到了充分发挥。

荷兰风俗画家扬斯丁的作品具有古典美,他的风景画也具有故事性,而同时期的荷兰风俗画家维米尔在《代尔夫特风景》中以精确的笔法维我们如实的描绘了他的家乡代尔夫特的风景。

荷兰风景画全盛时期的代表人物,首推彼得德霍赫,雅雷斯达尔(Jacobvan Ruisdael,1628/1629--1682)和他的学生霍贝玛(Meyndert Hobbema,1638--1709)。

法国古典主义画家中,洛兰的风景画中人物只是点缀,他的风景是浪漫诗意的,充满了抒情意味。《风景:以撒和利百加的婚礼》是洛兰更出色的风景画。

雷斯达尔生在哈莱姆城,1657年移居阿姆斯特丹,在那里,他收了一批弟子,其中就包括霍贝玛。勒依斯达尔描绘的题材较为多样,在那些运用并不算怎么丰富的色彩描绘的风景画中,他生动地传达出变化中的自然形态、光线、氛围,并把主观感受融入客观景物。

雷斯达尔是荷兰风景画中杰出的一位,作品《埃克河边德磨房》是典型的荷兰风光,表达了作者对大自然的动力的赞颂。

《哈莱姆风光》(约1670)以开阔的构图展现出这个城市郊外的景致,高远的天空上移动着层层云片,阳光从云隙间投射下来,使地上的景色具有了强烈对比,整个作品于生动中洋溢着一种戏剧性感觉。代表作还有《韦克的风车》

荷兰 霍贝玛代表作《林间小道》又称《米德尔哈尼斯林荫道》(1689)。

跟著名的老师相比,霍贝玛的绘画显得更加平和,开阔明朗,代表做《林间小道》这幅画在美术技法教学上一直被用作古典的示范作品。具有古典式的均衡和明晰,构图处理有力地表现出空间的推移,使人获得身临其境的感受,成为运用透视法的典范。

16世纪文艺复兴后期样式主义画家格列科画的《托莱多风景》展示了他的独特画风。

尼德兰现实主义画家勃鲁盖尔,《雪中猎人》是他1565年创作德六幅田园式风景画之一。勃鲁盖尔有格绰号叫“农民勃鲁盖尔”,他以深刻德笔触,精准德表达了土地上生活着的精神面貌。

德国文艺复兴时期,阿尔特多费尔是德国文艺复兴时期较有成就的风景画家,也是德国风景画的奠基人。《有城堡的景色》是第一批独立的风景画之一。

两年前,一部名为《极端的时代:20世纪世界史》的外国历史著作,把即将过去的这个世纪概括为“不仅仅是尽人皆知的有过巨大社会灾难的世纪,也是人类自石器时代以来,在人的行为上发生最深刻的变革的一个世纪。”对于中国而言,20世纪也是中国社会生活发生广泛、深刻变动的世纪。社会文化的变迁牵动中国人对待自然的心情和态度,也牵动中国人对待艺术的心情和态度。出画面上的自然风景,曲折地反映着社会文化、心理的变迁,有时候表现为期望,有时候表现为迷惘,有时候表现为适应,有时候则是一种追忆。而从事风景画创作的画家,通过自然景色,反映了与其社会身份、社会角色相适应的心境。通过一些作品回顾百年来中国风景画的发展历程。它们不一定是我所考察的时期和我所举出的画家的最优秀的风景回,但它们可以代表这些阶段风景画的不同文化类型,它们的作者也代表着不同时期的不同社会角色。

1、承接着40年代的战乱,1949年中华人民共和国的成立,确实是20世纪中国艺术的转折点。毛泽东文艺思想是列宁主义文学艺术观的中国化,中国共产党要求一切文艺工作成为党所领导的,革命事业的“齿轮和螺丝钉”。文艺作品的审美标准是工农兵群众的“喜闻乐见”,风景画当然不能置身事外。

1953年 6月,中共中央提出“过渡时期总路线和总任务”,以此为“照耀我们各项工作的灯塔”。秋天,第二次文代会在北京举行,周恩来代表中共中央作《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》的报告,会议号召文艺工作者深入生活,加强学习,掌握社会主义现实主义创作方法,创作高度反映现实生活的作品。

在风景画创作方面,董希文的《春到西藏》、吴作人的《佛子岭水库》、艾中信的《通往乌鲁木齐》,是当时备受好评的作品。董希文的《春到西藏》作于1954年,那是青藏、康藏(即川藏)公路通车的一年。作者自觉遵照党的文艺工作方针,学习党的民族政策,深入生活之后完成了这幅风景画作品。该作品构图、色彩都体现着50年代主流文化的取向,在绘画处理上,董希文继续探求民族、民间绘画形式在油画创作中的运用,画面鲜艳、明朗、开阔、乐观,蓝天下盛开的花朵、宽广的待开垦的土地、在阳光下耕作的藏族妇女……组成寓意明确的图像,而点题的细节是沿着远处新修的公路源源而至的解放军车队。自然界的春天是画家“比兴”的材料,作品的主题是表现西藏人民翻身解放的政治春天。这幅画被认为是社会主义现实主义原则在风景画创作中取得成功的例证。

董希文的油画创作不是一以贯之的直线发展,自1949年以后,他极力探求一种通俗风格。从《开国大典》到《春到西藏》,这种通俗的写实风格似乎达到顶点。后期的人物画和风景画又有另一种追求,但他未能走到他预期的目的。与《春到西藏》同一年问世的《通往乌鲁木齐》,是艾中信的作品。那是兰新铁路正在河西走廊紧张修筑的时期,这幅画是作者深入兰新铁路工地体验生活的成果。画家把西北高原壮丽的自然和沸腾的筑路工地组织起来,吸取山水画长卷的构图方式,山脉、云霞、烟尘、冰雪和无尽的人群组成一往无前的动势。这和《春到西藏》一样,它不是通常意义的山水或风景,而是一种“历史风景”,它的主题是人对自然的征服。

正是这种作品,成为50年代中国油画风景的主流样式。这些画是中国实行第一个五年计划时期产生的,它们是配合、服务于社会主义建设的艺术作品。画面上充满了当时举国上下共有的豪迈、乐观气氛。也只有这个时期才有这样的气氛。《春到西藏》和《通往乌鲁木齐》不一定能代表两位画家绘画创作的艺术成就,但很能代表50年代中国主流艺术中的风景画模式。

2 、从1957年夏季开始,中国社会政治形势急转直下。在反右“阴谋”中,50万知识分子、干部、学生被打成“右派分子”;1958年开始了狂热的“大跃进”,全国农村普遍建立了政社合一的人民公社,4亿人进入公社食堂吃饭,许多地方宣布已经进入共产主义;随之而来的是旷古未有的大饥荒。在文艺领域,经过反右、交心、拔白旗、兴无灭资、反右倾等一系列政治运动之后,毛泽东提出的革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”创作方法,成为全党全国全民文艺创作的指导思想。

50年代后期,绘画创作出现了一种新的样式,那就是以毛泽东诗词为题,而以山水为画面主体的绘画。油画家大都忙于反映“火热的斗争生活”,这给水墨画家留下了施展才能的空间。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》完成于1959年,这件幅面巨大的水墨设色作品是为新建的人民大会堂创作的,曾经各级领导反复审查认可,完成时由毛泽东亲自题写“江山如此多娇”,然后安置在人民大会堂的中心部位。选择《江山如此多娇》这个题目作画,是由于毛泽东写过《沁园春 咏雪》这首词。这个创作任务的中心,就是如何再现毛泽东原词所描述的北国风光。而在北国雪景之中所贯穿的则是毛泽东本人高视阔步、睥睨千古的英雄主义气概。也就是说,画家的任务是通过特殊的山水形式,赞颂毛泽东的英雄主义气概。作为首都纪念国庆10周年的“十大建筑”之首的人民大会堂,曾被国外建筑家形容为“给巨人准备的房子”,它的一切都追求着一种超正常标准的巨大。《江山如此多娇》当然得极大,这对习惯于小幅宣纸上挥洒水墨的画家来说,显然是勉为其难。完成之后的作品曾赢得一片喝彩,但在近距离看过原作的画家们,大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就极不满意,曾郑重要求重画而未能如愿。傅抱石回忆说,他画《江山如此多娇》时,时时都感到紧张。这固然有工具材料、习惯了的技法与特大画面的矛盾(陈传席教授记述过傅抱石无酒不能放手作画的习惯,而在绘制这幅大画时苦于无酒,想来这也是一种矛盾),但根本的矛盾是严重的政治要求与画家艺术个性之间的矛盾。

60年代初期,以毛主席诗词为绘画主题的水墨画创作十分普遍,傅抱石和关山月画了不少以毛主席诗词为题的作品,李可染、钱松岳甚至潘天寿也都有这种作品。客观地看,在“突出政治”的喧嚣日甚一日的年代,毛主席诗词为山水画创作留下了一方狭小却能生存的空间。这类创作都没有发挥出画家应有的艺术水平,它为艺术史留下了那个特殊年代的特殊艺术气氛,透过这类作品,可以参悟当时画家的特殊心态。

3 、1964年冬天,具有上千年历史的风景山水画创作出现中断。此后10年间,风景画和别的许多文化现象一样销声匿迹。据后来考证,当时未被关进监狱或“牛棚”的画家中,也有十分勇敢的人,他们在私下擅自画画,其中就有画山水或风景的人。但在当时公开场合,可以展览和出版的,只有像《毛主席去安源》这样的画。到70年代初期,出现了有数的几张山水画和风景画,后来有关部门又组织画家为宾馆和外贸作画,山水、风景画又陆续出现。李可染画的《韶山》,王路画的《古田光辉染层林》是可以代表那个时期文化特色的山水、风景画。“文化大革命”开始以后,李可染被批斗、抄家,戴高帽子、挂“牛鬼蛇神”大牌游街,然后被关进牛棚接受审查。

1970年,李可染与中央美术学院部分教师一起,下放湖北丹江口“五七干校”接受再教育,分派给李可染的工作是看管自行车。1972年,他奉调回京,开始为革命画画。《韶山》是作于1974年的作品,它的全名是《韶山革命圣地予主席旧居》。作品构图与当时流行的韶山照片差不多,但画家车前景添加了一排参天的松树,房屋周围画了一队队高举红旗要来哼仰革命圣地的人物,他们有的来这里开“讲用会”,有的在列队合影,从衣着看,当属各民族群众无疑。画面上方,有作者题跋,除标题和“可染敬写”等字样外,还有用小字写的“中国人民伟大领袖毛主席就诞生在韶山这座农舍里……”约150余字的长跋。李可染是中国当代最具才华和个性色彩的山水画家,善用浓墨层层晕染,构成浑厚华滋的山林奇境。“文革”前,曾有人批评其山水画为“江山如此多黑”。但在这件作品中,他喜欢的深重墨争被革命圣地的无际光焰“荡涤’’得不知去向,而他那早已为人们熟悉的苍润笔墨,几乎全被拘谨的勾描所代替。自从湘潭韶山成为“圣地”,许多作者在描画它的时候难免受制于宗教迷狂。由于中国传统文化中本来缺乏宗教精神,所以“圣地”往往带有土地庙或灶王爷神龛式的装饰趣味。1959年傅抱石画望((毛主席故居》,与1974年李可染的这件作品之间的趣味差异是十分清楚的。就在这幅颂圣之作完成之时,李可染被推人“批判资产阶级文艺黑线回潮”的大批判浊浪狂潮之中。这次大批判摧毁了李可染的身心健康,留给画家的疾患再也没有恢复。

王路的《古田光辉染层林》描绘的是“古田会议”原址,画面正中是红枫苍松簇拥着的古田会议院落。房屋上面竖立着“古田会议永放光芒”八个红色大字,院落周围是飘扬的红旗和前来瞻仰革命圣地的工农兵群众,前景是正在金色的田野里收割稻谷的公社社员。当年举行古田会议的地方,是一所旧式乡村院落,要是如实描绘,就不可能显示这一革命纪念地的伟大崇高光辉神圣。作者通过屋后山林和远处群山的渲染,衬出这一座房屋的鲜丽明朗。建筑物的绝对对称,丰收季节的的温暖色调,高大挺拔的松树,云雾缭绕的群山……在当时都是具有特定寓意的符号。所有的画家和所有的观众,也都十分了解这些符号的寓意。在与革命圣地有关的绘画作品中,不论油画国画,几乎没有不使用这些符号的。《古田光辉染层林》是为人民大会堂福建厅创作的,题材牵涉到中共党史,这类作品都得经过各级领导层层把关审查。最终审查通过的作品,实际上并不完全是作者个人艺术意图的体现,按当时的说法,它是党的领导和群众智慧的产物,是“无产阶级文化大革命”的硕果,而创作这幅风景画的人,只是执行毛主席革命文艺路线,接受党的领导,听取群众意见的普通劳动者,他画了一幅风景画,与工人生产出一个机器零件的性质没有什么两样这已经是当时的画家所能得到的最高评价了。

4 、1976年,“文化大革命”结束,十一届三中全会以后,中国政府开始清理“文革”后各个领域中“左”的政策及其严重后果,包括“左”的文艺政策及其后果,这使中国的画家们绝处逢生,获得了自1957年以来从未有过的活动空间。由胡耀邦负责实施的平反“冤、假、错案”行动,使大批蒙受政治迫害的无辜者获得解放。被戴上各色政治“帽子”的艺术家恢复了人身自由和艺术创作的权利。

70年代末,在1957年的反右派运动中被下放到边远地区的画家,陆续返回原先工作的地方,重新拿起了画笔。张钦若和朱乃正是552877名右派分子中的两个,他们在70年代末得到平反,挽回了失去的艺术青春,随即创作了多幅风景画。这些作品不仅表现他们曾长期生活的边地风貌,而且也反映了他们个人和绝大部分中国艺术家当时的心境。

张钦若在北大荒和黑龙江一带劳动生活了20年。1979年获得平反以后,连续画出《黑土地》、《初春》、《山庄秋艳》等描绘白山黑水自然风光的作品。这些作品以自由的笔触和温暖的色调,表达了东北大地特有的坦荡质朴,反映了画家在生活重新开始时满怀希望的乐观胸怀。长期的旷野生活,对于张钦若的艺术气质不可能没有影响。80年代以后的作品,显然变得自由、洒脱,不再拘泥于如实反映真人实境的细节,而更具有表现性。朱乃正是在当学生的时候被打成右派分子的,按当时的政策,对学生中的右派宽大处理。他在青海高原工作20年,1979年获得平反之后回到北京,创作了一批取材于西北高原的风景画,进入他绘画创作的全盛期。《青海长云》是他这一时期风景画的代表作,作品以夏日青海高远澄澈的天空为主体,游荡着日影的高原和奇峰峻岭似的白云,给人崇高壮美的感觉,画面空阔而不空泛。这种景象在南方是不可能看到的,在西北高原却司空见惯。生长在江南的朱乃正曾说,中国人要画出好画,得到北方去。这句话意味深长,不止于对北方自然景色的偏好。张钦若这一时期的风景画是亲切和自由的,朱乃正则表现出诗意的崇高,他们共同的特点是一种不计前嫌的旷达。中国知识分子对强暴横逆之

淡然处之,和在遭受迫害之后的不计前嫌,可以说是20世纪人类文化史上特异的一页,这对于中国社会和中国文化的发展将会产生什么后果,有待历史的验证。

5、中国画家对环境的兴趣,一直其中在非人工的自然上。从20世纪初期开始的油画风景创作,也以自然风景为主体。

50年代开始,山水风景画作品出现了人民“战天斗地“的场面和战斗的成果。改革开放以后,”四个现代化“建设吸引了一些艺术家的注意。与过去的建设景象不同的是,21世纪不再赞颂建设工程中大搞群众运动,中国人开始以欣羡的眼光关注科学技术,这使画家有可能以新的视角和新的心态描画现代化建设的景象,为中国风景画的历史序列增加前所未有的画面。

这方面最具代表性的画家当推韦启美。韦启美于80年代先后画出《立交桥》、《秋天的公路》、《云》、《子夜》、《五号码头》、《大坝的构思》、《新线》等一系列描绘现代设施的作品。这也是“风景”,一种被现代人的智慧和工业科技力量改变了原有形态的“风景”。他用垂直、水平的直线,匀整优美的弧线,精确的块、面,表现他所谓的“纯净而坚实,严密而空灵的世界”。韦启美的这些风景画,不仅仅是风景题材的改变。在这些由人工造成的景象里,回荡着一种乐观、智慧、明朗的现代情调,它所蕴涵的感情绝不是刻板和肤浅的。在有些作品中,可以品味出人类对自己的力量和智慧含有惊愕的欣赏;而在另外一些作品里,又能感受到置身于第二自然的现代人难以排遣的孤独和迷惘。就描写工业科技建设景物的风景画而言,韦启美的作品显然超越了50一60年代几位油画前辈的作品,包括像吴作人的《佛子岭水库》、常书鸿的《刘家峡水库》和许幸之的海港、工厂,原因在于韦启美的作品不只是新建设的图像报道,他表现了现代人含蓄而微妙的心绪。进人90年代以来,韦启美继续有类似风格和题材的作品问世。但很明显的事实是,像韦启美这样,从当代建设中获得创作灵感的中国风景画家几乎是绝无仅有。

6、80年代是中国现代艺术发展的转折时期,许多画家开始对几十年来一直居于主流地位的通俗写实风格表示怀疑。率先对主流绘画观念公开提出挑战的,是当时已经不年轻的吴冠中,正是由于吴冠中的年龄和经历,主流艺术不能不正视他的挑战。他从油画、水墨画和艺术评论几个方面同时发难。连续几篇关于形式美、抽象美和绘画内容与绘画形式关系的文章,使体制内艺术观念阵脚大乱,使得一些人耿耿于怀,没齿不忘。而他的水墨画创作在中国画行内的反应则是“毁誉参半”,个中原委在于对他的水墨画的评价,必然连带一些根本的艺术信念,例如对于“笔墨”习规和对于“文人画”传统的信念等等。从80年代开始,吴冠中的一批水墨风景画引起艺坛关注,《春雪》、《松魂》和稍后的《春山雪霁》等,以独特的形式节律表现了他个人心目中的中国山水精神。他的水墨风景画画得十分轻快,画面单纯、开朗,笔致清逸而大气盘桓,个性特征(不论人们如何评价这种特征)十分突出。这种创作态度在此前几十年中国风景画创作中几近绝迹,其中包括因其艺术风格难以见容于“左”的文艺体制而转入“地下”的林风眠的风景画创作。而吴冠中在形式上的变化,较乃师林风眠更为大胆。从“文化大革命”中,在“两结合”创作方法,“三结合”创作体制之下创作的革命风景画,到吴冠中的具有抽象表现性的风景画,其间反差极其巨大,这反映出中国画家的创作环境和思想状况发生了相当深刻的变化,

也告诉人们,“左”的统治并未如其所愿地摧毁中国风景画艺术的创造活力。在吴冠中集中展示他的这批作品之前,一些中年画家也在画具有抽象意味的风景,如曹达立,但他迟迟未获集中展示的时机。吴冠中作品的公开展览,说明中国风景画创作终于进入了一个变革阶段。这种变革引起各种批评,批评者仍然在计较笔墨功夫、色彩、造型规律……与同时期给予黄秋园作品的无保留的热情形成有趣的对比。这反映出中国主流艺术的结构具有相对的稳定性。

7、90年代中国文化的一个重要发展,是体制内外同时对传统文化产生了极大的兴趣。复归传统成为一种潮流,尽管不同的力量对此有不同的动机,但它已经形成合力,影响面之广,超出“五四”以后的任何阶段。在美术界,除“重写”中国美术史(如重新评价“四王”,重新评价20世纪初期对传统绘画的批判,重新评价引进西方美术等)之外,在美术创作上,也有从题材和形式两方面复归传统文化的迹象。在风景画创作中,最显著的是画家和观众对古老历史景物的偏好和从传统水墨画中汲取形式处理的方式。

早在罗工柳、吴冠中60年代的部分风景画作品中,就已经可以看出中国油画家对吸收传统绘画形式的兴趣。到90年代,一些油画家开始以“名正言顺”的气概,进行这方面的试验,洪凌和曹吉冈的作品可以作为这类创作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油画山水,一开始就受到关注。他的油画山水不是简单地搬用水墨画的皴擦点染,而是要把油画的色调和空间处理与中国山水的气韵糅和起来。由于他将笔墨观念用到作品中,同时避免强调景物的空间透视关系,所以他的作品显得斑驳凝重,又具有现代绘画的平面性。如果以古人评论诸家山水的话来说,洪凌属于“得山林之质”的一路。洪凌的画仍然注重色彩,笔墨韵味的借鉴并没有降低画面色彩的丰富性。相形之下,曹吉冈的油画风景就更接近水墨。他毫不犹豫地在油画风景中挖掘黑色的丰富而微妙的表现力,以油画笔触模拟水墨山水画中的皴擦,充分发挥油画在表现空间深度方面的特长,使那些略似北宋山水局部的景物显得苍茫深邃,而放大了的溪涧岩岫的形体,使画面带有超现实意味。类似的试验远不止这两位,他们都悟出中国油画风景在学习西方绘画的同时,完全可以从本土绘画艺术中挖掘有益的养分。因为对于表现中国人的山水趣味来说,由中国本土发展起来的绘画艺术必然具有外来艺术不可能有的便利之处。他们的试验得以顺利开展,开放的文化环境是决定性因素之一。

而50年代以后类似的试验,曾经面临不可逾越的障碍,即传统水墨画的形式特征与“社会主义现实主义”绘画为政治斗争服务的矛盾,对于画家来说,那首先是一种审美趣味的矛盾。如果油画家以表现“三大革命斗争”为自己的艺术使命的话,传统水墨的沉静、幽雅、含蓄,与“三大革命斗争”在绘画形式方面的特殊审美要求,永远是格格不入的。而像洪凌、曹吉冈他们的作品,正是在表现山水的沉静、幽雅和含蓄方面最为得心应手。

100年来,我们所处的自然环境确实发生了许多变化,但风景画内容和形式的变化,并不全是自然环境引起的变化,它更反映着人们心境的变化,反映着中国人在观看自然、思索自然时的心情和由此引发的感慨。影响中国画家心情思绪的环境因素很多,就20世纪而言,政治形势的变动是异常重要的一个方面,它有时迫使画家作出并非自愿的艺术表现,作品表面的气氛也许与作者当时的心境完全相反,这在风景画史上是十分特殊的一页,因而就特别值得关注。而从整体上看,中国人对自然的深切感情,在任何文化环境里都不曾消失,这是风景画在新的世纪里不会从中国文化中消失的根本原因。

1:了解作者,国籍,生平,年代,流派(很有用的,如果做研究的话)。

2:了解创作这幅画的原因,没有原因则了解这幅画的内容。

3:了解是怎么画的,技法,材料,大小,风格。

4:了解历史上的批评家对它的评价,对作者的评价。

5:(最重要的一点)你对它的最直观的评价,不要因为它是大师的作品而犹豫,当今世界任何人都是艺术家。

风景油画是以自然景物为描绘对象,用油画材料进行绘画创作,称为风景油画,早期的绘画并没有这一独立的门类,风景油画只是在一些人物画中以背景或陪衬的形式出现。直至文艺复兴以后的16世纪,风景油画才作为独立的绘画体裁出现于欧洲画坛,并得到极大发展。

风景油画按类别可分为:写实风景油画,印象风景油画,抽象风景油画,古典风景油画,现代风景油画,欧美风景油画,俄罗斯风景油画,荷兰风景油画,地中海风景油画,托马斯风景油画,森林风景油画,高山流水风景油画,田园风光风景油画,.桂林山水风景油画,白桦树林风景油画等各地的名胜古迹画家也都进行过描绘创作。


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