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高腔(中国戏曲四大声腔之一)

高腔是中国戏曲四大声腔之一, [1] [2] 高腔原称为“弋阳腔”或“弋腔”,因为它起源于江西弋阳。他是明代弋阳腔与后来的青阳腔流变派生形成的诸声腔剧种。在几百年的流变过程中,弋阳腔各分支发生了很大的变化,它们与各地民间音乐有不同程度的结合,由此形成各地高腔不同的音乐风格。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和,只用金鼓击节,没有管弦乐伴奏。自明代中叶后,它开始由江西向全国各地流布,并在各地形成不同风格的高腔,包括赣剧高腔,湖北的清戏,湖南的长沙、常德、祁阳、辰河诸高腔,四川的川剧高腔,云南的滇剧高腔,北京的京腔,以及浙江的西安、西吴、侯阳、松阳诸高腔,还有广东、福建等省某些剧种中保存的高腔。

2006年5月20日,高腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。代表剧种有西安高腔、松阳高腔、岳西高腔、辰河高腔、常德高腔等。

以弋阳腔为代表的高腔,渊源是比较清楚的:宋元时期的南北曲,孕育了高腔音乐。从史料和所演剧目等方面,都能看出宋元南曲与高腔之间的渊源关系,此外,在演唱方式和伴奏形式上,高腔的“帮腔”及打击乐伴奏和南曲“一唱众和”及“不被管弦”也有一定的渊源关系。高腔在对宋元南曲有一定承袭的同时,对元代北曲也有多方面的吸收。 [2]

高腔在流传的过程中,运用徒歌加众和的演唱形式,和当地的民间音乐相结合,改腔换调,趋于自由化。经过长时间的流变,高腔在各地的支脉变迁很大,它们与各地的民间音乐都有不同程度的结合,因而形成各地不同音乐风格的高腔。明中期至清前期是高腔历史上的黄金时期,但到乾隆年间,梆子、皮簧等花部戏曲兴起,高腔在总体上呈衰落趋势,即便如此,仍有十余种高腔存留于南方各地,以川剧高腔、湘剧高腔、祁剧高腔和赣剧高腔较有影响。 [2]

[3] 高腔音乐的外部形式特征高腔音乐的外部形式特征,可概括为三个字:帮、打、唱。帮,指后台帮腔。打,指打击乐伴奏。唱,指除帮腔之外的脚色之唱。与昆腔、梆子腔、皮簧腔相比,高腔较为独特的演唱形式“帮腔”自然比较突出,传统高腔的帮腔由担任打击乐伴奏的乐队演唱,通常是由鼓师领帮,众乐手齐唱。从戏剧的角度看,帮腔有着渲染戏剧气氛、表现人物内心情感等作用。 [2]

高腔唱腔同昆腔一样,同属于曲牌联套体。高腔唱腔还有一个特点,即“滚唱”。滚唱又称滚,其形式及其在唱腔中的位置都比较自由,常常是对偶句的形式,也不乏长短句。在高腔中 ,与南北曲曲牌格律(字句格式)完全符合的曲牌已经很少,许多曲牌的体式相当灵活,甚至有些曲牌因“加滚”而与原曲牌格律完全对不上。滚唱在高腔中的意义不仅局限于对曲牌限制的突破,它对高腔的“自由化”也有着很大的影响。 [2]

高腔唱腔在腔调组织上运用了“乐汇拼组”的方法,所谓乐汇拼组,即以乐汇之类音调片断为基本材料,再根据具体所唱文词的字句格式把这些材料拼组起来不同“乐汇”拼组成一个个腔句,不同的腔句再拼组成一个个的曲段、曲牌。 [2]

高腔诸剧种所用的板式也各有特点。川剧高腔的“一字”,清唱时用节拍自由的散板,帮腔则为一板三眼,唱与帮之间形成节奏对比。湘剧高腔则常以出现切分节奏为特色,形成正规节奏与切分节奏的交替。而浙江诸高腔则往往一种板式运用到底,但在速度上却有或紧或慢的变化。 [2]

沔阳高腔是沔阳花鼓戏四大主腔之一,来源于江汉平原田间劳动的薅草歌,农民薅草时,为持续繁重劳动的需要,往往以高亢的音调,悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。沔阳花鼓戏吸收其为主腔时,保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美,抒情性强,男女老少都能哼唱,故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”,即高亢、开阔的意思;“枯六腔”,意为意调很高,一般好嗓多唱“六”字调;“箍六腔”,由于唱腔抒缓,每唱六句唱词落一次板;“栈骼髅”,即优美动听的意思。此外,还有“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼,是花鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情;如喜、怒、思、悲、恐、惊等,舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈!故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。

该唱腔男腔粗犷、豪放,女腔婉转柔和,且字句安排和行腔处理均较为灵活,可塑性也很强,演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排,因而是沔阳花鼓戏最有代表性的唱腔之一,一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情,在许多剧目中被用于重点唱段。 [2]

川剧是多声腔剧种,唱腔包括昆腔、高腔、胡琴腔(皮簧腔)、弹戏(梆子腔)、灯戏五种声腔,各种声腔早期分班演出,辛亥革命(1911年)后,逐渐汇合在一起。其中高腔曲牌丰富、唱腔动人,地方风格浓郁,是川剧唱腔最重要的组成部分。

川剧剧目繁多,高腔部分最为丰富,艺术特色亦最显著,传统剧目有“五袍”(《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》)、“四柱”(《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》),以及“江湖十八本”等,还有川剧界公认的“四大本头”(《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》),不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后,经过整理,出现了一批优秀的川剧剧目,如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

代表性剧目:《秋江》

代表性演员:陈书舫,川剧女演员。出身京剧世家。七岁学川剧,工闺门旦,十三岁入成都三庆会。建国后,历任四川省川剧院院长,四川省川剧艺术研究所所长,四川省川剧学校校长,1952年获第一届全国戏曲观摩演出演员一等奖。陈书舫嗓音甜润,唱腔委婉,表演细腻,善于抒发人物的思想感情。代表剧目有《柳荫记》、《玉簪记》等。所演《山伯送行》、《秋江》已搬上银幕。 [2]

湘剧唱腔中有高腔、低牌子、昆腔、弹腔四种声腔,用中州韵、长沙方言演唱。湘剧高腔的“四大连台”和“六大记”是演出时间最早,保留时间最长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》、《精忠传》,“六大记”为《金印记》、《投笔记》、《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》等。

代表性剧目:《描容送行》

代表性演员:彭俐侬,湘剧女演员,工正旦,湖南长沙人,湘剧著名琴师彭菊生之女。自幼随父学戏,1942年至桂林参加田汉领导的中兴湘剧团,开始了艺术生涯。在桂林和滨湖一带颇负盛誉。曾主演了《江汉渔歌》、《九件衣》等新剧,对湘剧艺术的革新有所推动。

彭俐侬善于在继承传统的基础上,汲取诸家之长,融会到唱腔和表演中,她嗓音清亮,功底深厚,讲究韵味、传情,自成一派,成功塑造了《琵琶记》中的赵五娘、《拜月记》中的王瑞兰等女性形象。 [2]

申报地区或单位:浙江省衢州市

西安高腔形成于浙江衢州,因衢州古称西安而得名。它是在弋阳腔影响下形成的地方戏,最迟形成于明代嘉靖年间,以衢州为中心,流传于浙江的温州、金华及江西东南部、福建西北部等地。

西安高腔起源于民间,流行于民间,有《槐荫树》、《合珠记》、《芦花絮》等一批传统剧目。它原来仅以锣鼓伴奏,清道光后与昆腔、乱弹合班演出,受昆山腔和乱弹腔的影响,在保留原音乐特征的前提下加入管弦、昆笛、板胡、提胡等乐器,也有了简单过门。现存的西安高腔唱腔上"大吼大叫",表演上"大蹦大跳",舞美上"大红大绿",乐器上"大鼓大号",乡土气息浓厚,在剧目、行头、唱法、行当体制、演出程序等方面基本上原汁原味地保留了古南戏的风貌,对南戏研究具有重大意义和价值。

近代以来,因战乱不断,西安高腔流散于民间。解放后,地方政府对西安高腔进行了抢救,保存了大量相关资料,上演了部分剧目。但随着现代化进程的加速,西安高腔观众流失严重,人才稀缺,出现青黄不接的局面,再次面临新的生存危机。 [4]

申报地区或单位:浙江省松阳县

松阳高腔是浙江省最古老的剧种之一,是浙江八大高腔系统中的独立分支,属单声腔剧种。由于松阳县玉岩镇的白沙岗高腔班演出松阳高腔从未间断,在这一声腔的传承中占有突出地位,故松阳高腔又被称作"白沙岗之土调",当地人则称为"高腔"。它起始于明代,以松阳地方杂剧为主,吸收昆腔等外来声腔的艺术因素而最终成型,在清代乾隆至光绪年间达到鼎盛时期。松阳高腔主要流行于以松阳为中心的浙西南农村地区,远及闽、赣、皖等地。

松阳高腔的演出保留了戏曲的原始状态,具有曲调优美、样式质朴的特点。它的唱腔属曲牌连缀体,但演唱时句式、词格可根据需要而随意变化,行腔中常用"衣"、"呀"、"啊"、"哈"等衬词,并以高八度假嗓帮腔,形成独特的演唱风格。松阳高腔采用管弦伴奏,是高腔系统中较为特别的一种,乐器包括板、鼓、笛、唢呐、二胡、小锣、大锣、大钹等。原有曲牌一百多支,保存下来的有七十多支。自创建班社起,松阳高腔艺人代代相传,已传承23代,其表演带有鲜明的民间艺术的特色,散发出浓郁的乡土气息。

松阳高腔的脚色早期分生、旦、净、丑、小、贴、外、夫8个行当,清末以来又增加了二旦、作旦、老外、二花、四花等行当。

松阳高腔保存剧目四十多个,《夫人戏》、《三状元》、《八仙桥》、《买水记》、《鲤鱼记》、《火珠记》、《酒楼杀家》、《南庄救兄》等是其代表作。 [4]

申报地区或单位:安徽省岳西县

岳西高腔是安徽省岳西县独存的古老稀有剧种,由明代青阳腔沿袭变化而来。明末清初,文人商贾溯潜水、长河将青阳腔传入岳西,当地文人围鼓习唱,组班结社,岳西高腔初步成型;光绪初期,外来职业高腔艺人系统传授舞台表演艺术,促成了岳西高腔的进一步发展。

岳西高腔艺术遗产丰厚,其戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术及基本活动形式都自成体系,风格独特。通过对岳西境内民间抄本的发掘、搜集、整理,已累积剧目一百二十余种,二百五十多出,可分为"正戏"和"喜曲"两类,其中"正戏"占绝大多数,包括《荆钗记》等南戏五大传奇剧目的精彩折子,具有较高的文化品位和文学价值,其最大特征是继承了"滚调"艺术并发展成"畅滚";"喜曲"所唱均为吉庆之词,主要用于民俗活动,是岳西民俗文化的重要组成部分。岳西高腔的音乐体制基本属曲牌联套体,一唱众和,锣鼓伴奏,"唱、帮、打"三位一体,风格古朴。艺人以独有的"箍点"标记指导唱腔,传承艺业。

岳西高腔剧目的最大特点,便是大量运用"滚调"。它将传统曲牌结构破开,在曲词的曲前、曲中、曲尾、曲外,自由地增加不拘韵律、句式、字数的唱词和说白。"滚调"的大量运用,带有明显的曲牌体向板腔体过渡变化的印痕。从音乐方面看,岳西高腔具有声调高锐、人声帮和、以锣鼓伴奏的特点,表演起来一唱众和,既古朴喧闹,又委婉抒情。

岳西高腔的另一大特色是演唱与民风民俗融为一体,特定的场合必须唱特定的"专题剧目"。如寿戏要唱《庆寿》、《讨寿》、《上朝》等。贺新屋要唱《观门楼》、《修造》、《贺屋》等。部分演出还有一定的仪式和程序,形成固定的"戏俗"。比如"闹绣"用于"闹新房",先在大门外唱《观门楼》,进大门后过中厅时唱《过府》,至堂轩落座时唱《坐场》,用过茶烟稍事休息后再进新房。少则十几出,多则几十出,常通宵达旦,尽兴方休。

表演时分两种形式,其一是"围鼓",属清唱,由五七艺人围鼓而坐,各执一件打击乐器,以鼓板师领头,一唱众和;另一类是岳西高腔表演中居主导地位的表演形式,化装登台演出。岳西高腔的艺人分为正生、正旦、小生、小旦、净、丑、末、夫、外、杂10行角色,扮演剧中人物,基本沿用青阳腔的行当角色体制。 [4]

申报地区或单位:湖南省辰溪县、泸溪县

辰河高腔是包括高腔、弹腔和很少部分昆腔在内的而以高腔为主的一个地方戏曲剧种,且流行于沅江中上游的支流辰河一带,故名"辰河高腔"。

辰河高腔源于戏曲四大声弋阳腔。史载山东高腔店卢公,四川为官,明末清初去官还籍,时值战乱,逐客居辰溪,游于士绅中。卢公精音律,懂戏文,乃与诸乡绅士结合地方调子,创曲牌,定唱腔,是为辰河高腔之始。到清道光年间,酵亲王府"小恩荣"弋阳戏班,部分戏子流落到辰州府,把弋阳腔和地方曲高进一步融合,使辰河高腔在民间得到流传。

辰河高腔真正走向民间始自清咸丰年间的"大红班"。由于堂会组织只是给士绅等有钱人家演唱,远不能满足平民百姓看戏的需求,因此在咸丰年间,老艺人杜风林组建大湘西最早的辰河高腔戏班"大红班",到各地巡回演出,开始走向民间,此后辰河高腔得到广泛流传。

辰河高腔艺术在建国后得到迅速发展。湘西的辰河、沅陵、泸溪等地相继成立高腔剧团,1956年辰河高腔剧目《破窑记》、《李慧娘》等参加湖南省第二届戏剧风摩汇演引起轰动,次年进京献艺得到周恩来、刘少奇、贺龙等党和国家领导人的高度评价。

在长期的发展演变过程中,辰河高腔形成了独特的艺术风格。它有48本"目连戏"及《黄金印》、《红袍记》、《一品忠》、《琵琶记》、《装疯油锅》等剧目,在湘西久演不衰,深受群众喜爱。辰河高腔曲调丰富,有曲牌五百余支,适合表达各种不同的思想感情,主要曲牌有【归朝欢】、【降皇龙】、【浪淘沙】、【淘金令】、【扑灯蛾】等。

辰河高腔的声腔高亢激昂,音域宽广,可在高、中、低音区回旋,粗放时裂金碎玉,响彻云霄;柔和时则细若游丝,婉转动人。男声用大本嗓演唱,给人以粗犷奔放之感;女声唱腔的高八度花腔委婉清亮,悦耳动听。

演员的表演朴实、自然,带有浓郁的泥土气息,具有讲究唱功、多唱传奇本高腔、擅演目连戏的特点。演出时的伴奏乐器包括唢呐、笛子、京胡、二胡、三弦、大鼓、小锣、云锣、钹、小鼓等,特制的高腔唢呐声音高亢优美,能与唱腔融为一体,在帮腔和伴奏中发挥着重要作用。

辰河高腔完整地保留了民族和地域特色,具有广泛的群众基础。较早地在戏剧演出中实现了观众和演员的互动,被称为"世界上最早的意识流艺术"。辰河高腔在国外演出时曾引起轰动,被誉为"中国戏剧的瑰宝"。

早期的辰河高腔分生、旦、净、丑、外、副、末、贴八个脚色行当,清末民初之后变为生、旦、净、丑四行,其中生角又分为正生、老生、红生、小生,旦角又分为正旦、小旦、摇旦、老旦等。 [4]

申报地区或单位:湖南省常德市

常德高腔为常德汉剧高、昆、弹三大声腔之一。它是在本地原始祭祀歌舞等乡土音乐的基础上不断吸收明代弋阳腔、青阳腔等早期戏曲声腔而逐渐发展成熟的,主要流行于西洞庭区、武陵山系、辰水、沅水流域,远及鄂西南和黔东一带,1986年更名为武陵戏。明代万历至清代乾嘉年间是常德高腔最为兴盛的时期,此后随着弹腔南北路的兴起而逐渐走向衰落。《祭头巾》、《思凡》、《两狼山》、《双猴斗》、《程咬金娶亲》等是常德高腔中的代表性剧目,解放后又出现了《芙蓉女》、《紫苏传》等新编高腔戏,演出轰动一时。

常德高腔有三十余种基本腔和七十余种曲牌,演唱形式有滚唱、帮腔等。其中帮腔受沅水船歌、扎排号子音调的影响较大,分人声帮腔和乐器随奏两类,人声帮腔一唱众和,乐器随奏以大锣、大钹和唢呐伴奏。其唱腔与本地方言紧密结合,并融入了大量本地巫腔、傩愿腔、渔鼓调的音乐素材,表现力很强。演唱时有本嗓、边嗓、夹嗓、小嗓等多种表现方法。

常德高腔的脚色分为生、旦、净、丑四行,其中包括青须、白须、小生等"三生",正旦、小旦、老旦等"三旦",大花脸、二花脸、小花脸等"三净"。

表演中唱念以中州韵拼读标准与常德方言声调相结合,为了强调人物的地域特点,也兼用一些外地语言。常德高腔特别重视表演基本功的训练,有一套富于表现力的动作程式,此外还从生活中提炼出一些特殊的表演范式,形成模拟飞禽走兽或其他动静物态的身法动作。常德高腔的表演中常会穿插一些精彩的特技,往往能收到引人入胜的演出效果。 [4]

瑞安高腔也称温州高腔,一般都认为起源于明末清初,即江南一带花部诸腔开始形成之时。有认为是弋阳腔或其支流。其音乐体系属曲牌制,它的某些曲牌腔格旋律与昆曲有相似之处。仙降镇前林村民间老艺人瞿积柳先生曾于1950年改编瑞安高腔,分不托管弦(干唱)的八平高腔与有丝伴奏的四平高腔两种。在84本传统的“正统”剧本中,有《报恩亭》、《循环板》、《雷公报》、《紫阳观》等四平瑞安高腔大戏和若干折子小戏等等,实际上远不止此数,然素以此数为高腔曲牌联套体制,曲牌名称大都佚名。

瑞安高腔的乐队吹奏欢快的唢呐、锣鼓、音乐,在欢快的气氛中,演员按出场为序分:老生、大花、小花、正生、老旦、正旦、青衣旦、文武小生等分别亮相。戏有文戏、武汉、花戏之分。故此称:“生旦净丑,活现历史忠奸善恶;琴笛鼓钹,演奏人间离合悲欢。”

高腔一唱众和,演员在台上演唱时,如果是一句七字,句尾一字或三字由后台或台上的乐队帮唱,温州民间谓之“夹燥塔”。演唱发声以自然音为主,音调高昂激越、显示出古朴、粗犷的艺术风格。演唱时句句帮腔,帮实字,所帮曲词多寡不定,然规律可循,即帮每句之尾腔,只一个帮腔层次(帮腔者一齐同帮),帮腔时有翻高八度,尾音往往呈下滑音,句帮腔句同时锣鼓帮扶,兼为同奏过门。这时以集高腔唱段125段,其中有些曲牌残断或拼杂者尚不少,叫尾声,前尾,快板、慢板、或表演等。 [2]

彝族民歌

基本信息

高腔又叫 “冬格”或“冬伙 ”,是彝族民歌中一种具有独特风格的艺术形式,其曲调高亢悠长、唱腔优美、节拍极为自由,韵味浓厚,颇具感染力。广泛流传于大凉山南部地区,尤其以素有“火把之乡”美誉的布拖一带最为流行。 [2]

背景知识

彝族是一个感情丰富的民族,能歌善舞,有着悠久歌唱传统,男女老幼均喜唱歌,无拘无束,开口即歌,出口成诗,一唱百和,大凡生产劳作、逢年过节、婚丧嫁娶、各种仪式均离不了唱歌。以歌唱作为自娱自乐、自我教育和社会交际的重要手段,善于用诗歌和音乐表情达意。因此,彝族民间蕴藏着极其丰富的民间歌谣。高腔即是其中最具特色的一种。 [2]

唱腔特点

其特点是高音尖腔假声悠唱,一段一乐句,同一曲调稍加变化反复演唱,起腔多作五至八度式大骂,突然跳升至高音,然后以假声歌唱,临未以本嗓音拖腔,然后以四至五度甚或七至八度兀作下跌,嘎然而止,结束全句。其音韵和谐、节奏自由,或热烈奔放、响遏行云,或低沉缠绵、幽怨哀伤,如泣如诉,不绝如缕。

正如诗人何其芳所称赞:“彝族民歌很有特别的色彩,就象在遥远的寂寞的山谷中忽然出现的奇异的迷人的音乐”。内容上,这些歌谣有感而发,信手拈来,最直接地反映了彝族人民的心声,表现了他们的喜怒哀乐,大凡田间劳作的欢欣,居家日子的恬美,喜庆祥和的祝愿,伤感悲痛的回忆,美满爱情的憧憬和幸福生活的向往等等。涉及彝族人民生产和生活的方方面面,内容广泛,情真意切,感人至深 [5]


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