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剧本(文学体裁)

剧本主要分为文学剧本与摄影剧本。文学剧本是比较突出文学性的剧本,摄影感偏低,包含话剧本(或称戏剧本)、小说剧本(或称剧小说)、小品剧本、相声剧本等;摄影剧本是比较突出拍摄感的剧本,文学艺术性可高可低(根据影片题材、市场、投资金等综合情况决定),包含分景剧本、分镜剧本(分镜脚本或电影剧本)、台本等。

剧本是一种文学体裁,是戏剧艺术创作的文本基础,编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它是以代言体方式为主,表现故事情节的文学样式。

剧本是舞台表演或拍戏的必要工具之一,是剧中人物进行对话的参考语言,是一门为舞台表演服务的艺术样式,区别于戏剧和其他文学样式。

剧本主要由台词和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体,在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。包括对剧情发生的时间、地点的交代,对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

在戏剧发展史上,剧本的出现,大致在戏剧正式形成并成熟之际。古希腊悲剧从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术,就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的;中国的宋元戏文和杂剧剧本,是中国戏剧成熟的最确实的证据;印度和日本古典戏剧的成熟,也是以一批传世的剧本来标明的。但是,也有一些比较成熟的戏剧形态是没有剧本的,例如古代希腊、罗马的某些滑稽剧,意大利的初期即兴喜剧,日本歌舞伎中的一些口头剧目,中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧,以及现代的哑剧等等。

剧本的写作,最重要的是能够被搬上舞台表演,戏剧文本不算是艺术的完成,只能说完成了一半,直到舞台演出之后(即“演出文本”)才是最终艺术的呈现。历代文人中,也有人创作过不适合舞台演出,甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏(也叫书斋剧)。比较著名的如王尔德的《莎乐美》等。而好的剧本,能够具备适合阅读,也可能创造杰出舞台表演的双重价值。

一部可以在舞台上搬演的剧本原著,还是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下,做适度的修改,以符合实际的需要,因此,舞台工作者会修改出一份不同于原著,有著详细注记、标出在剧本中某个段落应该如何演出的工作用的剧本,这样的剧本叫做“提词簿”或“演出本”、“台本” (promptbook英音:['prmptbk]美音:['prmpt,bk])。此外,剧本是完整的演出脚本,有另外一种简单的舞台演出脚本只有简短的剧情大纲,实际的对白与演出,多靠演员在场上临场发挥,而这一种脚本则称为是“幕表”。

剧本主要由人物对话(或唱词)和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作,或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。 [1]

一部较长的剧本,往往会由许多不同的段落所组成,而在不同种类的戏剧中,会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中,普遍使用“幕”(Act)作为大的单位,在“幕”之下再区分成许多小的“景”(scene)。中国的元杂剧以“折”为单位,南戏则是以“出”为单位,代表的是演员的出入场顺序,而在明代文人的创造后,将“出”改为较为复杂的“出”。剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。 当然根据编剧技巧的不同,结构还会变化。

众所周知,传统的戏剧结构是根据主题、人物性格来组织戏剧冲突和安排情节的一种艺术手段。它是戏剧创作的重要一环,是按照戏剧规律来结构剧本的。由于生活本身是有节奏有规律向前发展的,反映在戏剧冲突上的结构必然形式一条由冲突动作所引起的开端、发展、高潮、结局亦即启承转合的情节链,而且是按时间顺序安排的。这种结构的特点,表现在分场上。整个戏就是一场一场的戏组成的,若干场戏组成全剧,而且每一场有一个小高潮,若干个小高潮形成大高潮。 传统的戏剧结构,既然是以戏剧冲突的发展为依据,又少不了冲突对立两个方面贯穿经络的对立人物和一个中心事件。因此,它是纵向发展的,不妨称之为条式结构。

团块结构,顾名思义,它的情节是横向发展的,是同纵向发展的条式结构大相径庭的。它几乎全剧没有明显的大高潮,因为它不是以外部冲突为依据,而是依据人物意识活动进行结构的。还有一些剧作,全剧没有一个有头有尾的故事,也没有比较完整的情节。更看不到冲突对立到底的人物。有的只是几个生活片断或几组不规则的情节。这些剧作,在场景之间毫无因果依存关系,在结构上显得很不规则,然而它又“形散而神不散”,段落之间却具有十分讲究的必然内在联系。通常都不分场和幕,所以称其为无场次戏剧。这是由不同题材内容和不同作家的构思所形成的。

团块结构,当前流行的有如下两种形式:

1、散文式结构。这种戏剧结构类似文学的一种体裁散文的结构形式。这类剧作没有完整的故事情节,没有高度集中的矛盾冲突,一切都是自然而然地展开,又自然而然地结束。它不仅强调生活的纪实性,而且强调情感的真实性,偏重于抒发人物的真实情感。它写事写人只选取几个看似零散的侧面,但却能做到“形散而神不散”。这类剧作的结构特点之一是场与场之间没有必然的依存关系;特点之二是没有强烈的高潮和结束;特点之三是没有完整的故事情节和一个中心事件;特点之四是按照生活本身的时序横向发展,很少用“闪回”,属于时序结构。

2、心理结构。这类剧作的戏剧结构就是依据人物的意识活动来进行结构的一种形式。它在叙述方式上不同于条式结构,也不同于散文式结构,后二者一般均按时间顺序进行。心理结构则是根据人物的心理活动变化,把过去、当下和未来相互穿插起来进行。所以也叫时间交错式结构。它的特点:其一,着力表现人物的内心世界和对人物内在感情的剖析,以达到刻画人物的目的。它也没有一个完整的故事,甚至没有激动人心的矛盾冲突,更谈不上一浪高过一浪的戏剧高潮。甚至连时间顺序也不规则,更多的是人物意识活动。其二,追求叙述上的主观性。把现实和过去交织起来,以此进行布局和剪裁。 这种结构之所以不遵循时间顺序,把如今和过去互相穿插起来,并能让观众理解,是依据了这样一条原理:人物心理活动(回忆、联想、梦幻等)是不受时间、空间约束的。

分景剧本,常用于电视剧本的创作,电影也可用,不过电影较短,用分镜剧本更能突出电影剧本的直观感。

主要的分景(分场景)剧本是下方这样的格式:

1、开头

第 几 集(幕)

主要有以下两种场次开头。

第几场(幕), 地点,时间,人物。

如:第一场,小湖边,晨,张颖、王静

场(幕)次号,外景/内景与室内/室外,地点,时间

如:23-1(有时把一场分若干个小场,有时不分),外,武当山玄岳门,日

2、景象

该场景外貌与人物所在,可介绍,也可不介绍,根据情况做决定,如需介绍,简单的以画面形象说明即可。

3、动作

动作说明,在大陆早期许多用三角形,在动作前加三角形,后来流传到了港台,港台现在许多剧本也用三角形。现在大陆,有用中括号,也有用大括号,有时候也不添加符号,直接在相应的位置。

动作说明的位置可以在人物对白之上,也可以在人物对白之下,看人物讲话的先后。

4、对白

对白主要有间断性对白与连续性对白。人物的表情、视角等提示可用括号表示。

间断性对白:

如:

方可可(有点不乐):抱不动也要抱。

化雨:呵呵,好,可可说要抱多久就抱多久。

方可可(得意):这还差不多。

婶婶:可可,这么大人了,怎么还像个孩子一样,你哥都抱不动了还不下来。

连续性对白:

如:

方可可(不乐意):知道了。(小声嘀咕)嗦。

化雨(对婶婶):没事。(对方可可)刚才没发现,可可都长的和我差不多高了,估计以后就变成可可保护我了。

分镜剧本,也称分镜头脚本,电影用的较多,电视剧也可以用,因电视的分镜很多,故电视剧本里不常见。

分镜剧本,通俗含义就是在分景后再分镜的剧本,大多是为写故事版与台本做基础与准备。

动作或者景象前面加大括号{},用来表示景别与镜头等提示,不变可说明景别不变;【】指空镜、画外音、商标、字幕、推出片名等其他信息,大多是强调不是拍摄画面本身有的,而是多个画面合成与后期特效。右下方基本是分镜的转场方式。

如:《灵仙侠世传》原著分镜剧本。

按照应用范围,可分为:话剧剧本,电影剧本,电视剧剧本,动画剧本,微电影剧本,微动漫剧本,小说剧本,相声剧本,小品剧本等。

还有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或者不适合演出,动作性不够。被成为"案头剧""书斋剧".欧洲19世纪的许多浪漫主义诗人和作家创作过很多这种戏剧形式的诗歌,但只能提供阅读,不适合上演。所以在戏剧创作中,剧作家要懂得舞台和表演,应该在剧本的创作中处理好剧本的文学性和舞台性。因为戏剧演出才是最终目的。没有演出和观众的戏剧谈不上是戏剧。

剧本创作归属自动取得和登记取得。在中国,按照著作权法规定,作品完成就自动有版权。 所谓完成,是相对而言的,只要创作的对象已经满足法定的作品构成条件,既可作为作品受到著作权法保护。通过中国版权保护中心和各省直辖市主管部门备案部门申请登记,数字作品形式的著作权归属也可以通过各各种协会自办的第三方登记中心或有可信第三方支撑的能够证明作品备案存证时间的机构,也可以选择融合和集成各种数字版权技术和权威时间戳 公证处公证邮箱等可信第三方群支撑的支持的 大众版权认证保护平台 进行自主存证和首次发布智能认证,取得作品归属权初步证明,需要时,通过司法鉴定,增强证据的法律效率是核心保障。这种方式很多欧美国家盛行多年。 [2]

1、勿变成小说的创作

剧本写作和小说写作是基本不一样的,剧本的创作主要是用文字来表达一连串的画面,所以要让看剧本的人见到文字能够即时联想到一幅画面,将他们带到动画的世界里。小说不同,它除了写出画面外,更包括抒情句子,修辞手法和角色心理描述。这些修辞在剧本里,是不应有的。

2、勿缺乏动作的安排

若非剧情需要,剧本里不宜有过多的对话,否则整个故事会变得不连贯,使得缺乏动作,在观众看起来就似在听有声读物一样,好闷,导致这剧也就成了“肥皂剧”。要知道写的是电影语言,而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以,一部优秀的电影剧本,对白越少,画面感就越强,冲击力就越大。

如,写一个人打电话情景,最好不要让他坐在电话旁不动,只顾说话。如果剧情需要,可让他站起来,或拿着电话走几步,或者加一些打电话时人通常有的动作,尽量避免画面的呆板和单调。

3、勿生成过多的枝节

剧情在主线外,不宜安排过多的副线,也不宜安排超过三个主线,当主线不止一个时,就要减少相对应的副线。如,金庸先生最认可的经典03版《天龙八部》,它最接近原著,是采用了三条主线交替,没有副线,而是在主线里依次添加次线来进行剧情,最后选择一条大主线来结束剧情。

剧本的创作,若是写了太多枝节,在枝节中有很多的角色,穿插了很多的场景,使故事变得复杂化,观众可能会看得不明白,不清楚作者想表达什么主题。若是在一幕电影中同时有许多个重要的角色,角色之间又有很多故事,会使得观众在短短时间里无法分清每一个角色的故事情节。

一般把1907年春柳社在东京上演的根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆森叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志,从而《黑奴吁天录》是中国的第一本话剧剧本。该剧本是由中国早期话剧奠基人之一曾孝谷改编的。曾孝谷参加了春柳社1907年到1908年期间的4次公演,在编剧、表演和舞台美术各方面都发挥了主导作用,其中以他饰演的角色以《茶花女》第三幕中阿芒的父亲为最成功。同时期,他对《黑奴吁天录》剧本进行了重大的加工和再创作,此剧反映了被压迫人民在帝国主义迫害下勃兴的民族思想,在艺术上,第一次采用了话剧的形式,这被认为是中国的第一部话剧剧本。

五幕剧《黑奴吁天录》描写黑奴哲而治被主人转借他人,他替人发明了机器后,受到原主人的嫉恨,因而被召回深受虐待。他的妻子和孩子是另一家农奴主的奴隶,由于主人要以奴隶抵债,他们面临母子分离的悲惨命运。后来,他们都逃跑出来,杀出重围,得以团聚。该剧表现了被压迫者的反抗精神,在思想内容上很有现实性。剧中的分幕方法,以对话和动作演绎故事的特点,还有接近生活真实的舞台形象,无不显示着已开始确立了中国前所未有的新剧形态,即后来才定名的话剧艺术形态。

各国的电影基本上都是从纪录片开始,然后发展到叙事性要求更高的故事片。在这个过程中,人们都是从最邻近的艺术形式,如戏剧学习如何拍摄电影,剧本就是从戏剧中借鉴而来的一个重要的电影创作过程。和各国一样,最初的中国电影即使是故事片也没有剧本,只有一个类似拍摄提纲的东西。到20年代初期,随着第一部长故事片《阎瑞生》的诞生,出现了比提纲更详细的“本事”,即用文言文写成的电影剧本雏形,它包括了电影的基本情节、主要人物及其动作,此外还有字幕。

中国电影史上第一个比较完整的电影剧本问世于1925年,即电影在中国诞生后整整20年后。它是由洪深编写的历史题材剧《申屠氏》,发表于当年《东方杂志》22卷1-3月号上。剧本的故事脱胎于宋代烈女申屠氏的传说,共分成七大段、592个景。它基本上打破了舞台剧剧本的样式,而以镜头、景别为组合单位,还运用了“渐现”、“渐隐”、“化入”、“特写”等换景及镜头的专业术语;剧本后面并附有他写的电影名词术语解释。这一剧本据说是为当时洪深所在的“中国影片制造公司”所创作的,后因资金原因未能真正投拍。尽管如此,它却成为中国电影剧本样式的开创者,具有里程碑的意义,也成为电影文学的一种新样式,可供拍摄影片,也可供发表与阅读。 [3]


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