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陆俨少

陆俨少(1909年-1993年),现代画家。又名砥,字宛若,上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校,1927年考入无锡美专学习,同年从王同愈学习诗文、书法;次年师从冯超然学画,并结识吴湖帆,遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院,1980年在该院正式执教,并任浙江画院院长。擅画山水,尤善于发挥用笔效能,以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅,刚柔相济。云水为其绝诣,有雄秀跌宕之概。勾云勾水,烟波浩淼,云蒸雾霭,变化无穷,并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉,书法亦独创一格。 [1]

陆俨少1927年拜冯超然为师,并与吴湖帆相识,在两位先生处,看到不少历代名家真迹。抗日战争期间,陆俨少流寓内地,1946年回归故乡。在此之前,陆俨少的作品大部分是对古代传统的消化和吸收。返乡途径三峡的经历,引发了他的创新意识,开始将以前局部改造传统转换为有意识地建立个人风格。

1956年,任上海中国画院画师。1961年至1966年,赴浙江美术学院兼职山水画教席;在此期间,其绘画个性得以发展,最终在晚年形成了自己独特的风格。 [1]

一九九年(一岁)

六月六日(阴历五月九日)生于江苏省(今为上海市)嘉定县南翔镇,父亲陆韵伯继承祖业开设米店,母亲朱璇。小名“姬”字,“俨妙”,号“宛若”。

一九一四年(六岁)

改名"骥",字"俨少",后以"俨少"为常用。未识字即喜画画。

一九一五年(七岁)

取学名为"同祖",入嘉定县第四国民小学读书。

一九二年(十二岁)

入县立第二高等小学,未半年入翔公小学读书。与表妹朱燕因订婚。

一九二一年(十三岁)

得石印本《芥子园画传》遂如饥如渴地临学。

一九二二年(十四岁)

高小毕业,入上海澄衷中学读书,课余参加绘画、书法、篆刻等课外组织。由高晓山老师教习中国画。同时研习古典文学。

一九二四年(十六岁)

学《论语》、《汉书艺文志》,考试得奖品《畏庐文集》、《畏庐文集续集》。

一九二六年(十八岁)

中学毕业,进入无锡美专,专习中国画,未半年即缀学,与苏州王同愈订忘年交。

一九二七年(十九岁)

由王同愈介绍,拜上海冯超然先生为师。冯师第一句告诫"学画不可名利心太重,要有殉道精神,终身以之"。临戴醇士手卷。

一九二八年(二十岁)

临王东庄册页,冯师大加赞赏,谓可乱真。

一九二九年(二十一岁)

与朱燕因结婚。每半个月去上海冯师处请益。

一九三年(二十二岁)

在家自修。读书、写字、画画三者齐进。

一九三一年(二十三岁)

常与燕因同至岳母家住。

一九三二年(二十四岁)

淞沪抗日战争爆发,义愤填膺,吟诗泄愤,但毕竟书生无补。随父母暂避上海租界,路上感受风寒,咳嗽不止,种下气喘病根。

一九三三年(二十六岁)

父亲卒。

一九三四年(二十六岁)

经友人金守言介绍,得母亲同意,在浙江武康上柏山买地经营农场。此时苏州费新我也来买地,隔涧为邻。游天目山、黄山。经徐州、曲阜、济南以至北平,住一个月。历览长城、故宫等。再去大同访云冈石窟,上妙峰山览太行山色,经天津、烟台而归。

一九三五年(二十七岁)

去南京参观第二届全国美展,饱览故宫藏品。始作《梅花图》。发枝取陈老莲,圈花取石涛,自创面目。书法初学魏碑,继临《兰亭》、宋四家,后学杨凝式。

一九三六年(二十八岁)

上柏山中新居落成。

一九三七年(二十九岁)

奉老母率妻子入上柏山中,植梨千树、竹万竿,有学陶渊明之志,《七七事变》为避兵祸,率全家于宜昌僦屋而居,不十日再西行。

一九三八年(三十岁)

至重庆。初就任第二十兵工厂秘书室,后至营缮科,最后去所属农场任事务员之职。作画至百件,在重庆两路口举行个展。认识沈钧儒、陈树人、陈之佛、常任侠、黄君璧、丰子恺等。去成都举行画展。

一九三九年(三十一岁)

游青城山、峨眉山等地。认识了彭袭明、王星北、朱光潜、马一浮。得朱光潜好评。

一九四○年(三十二岁)

为兵工厂撰书迁建落成碑记。

一九四一年(三十三岁)

游马家店,白云在山、青林红树,宛然黄子久《秋山图》,大呼我师乎。

一九四二年(三十四岁)

书法变异,成为似隶非隶,不同于金冬心漆书。山东王献唐先生极称之。然冯超然先生斥为"天书"不好认为。后厌之。

一九四三年(三十五岁)

画《瑞雪启春图》为母亲七十寿。

一九四四年(三十六岁)

王同愈卒,年八十七岁。画《洛神图》、《蜀中留痕册》赠程景溪。

一九四五年(三十七岁)

抗战胜利,东归无日。

一九四六年(三十八岁)

二月全家搭乘木筏自重庆出发经历三峡,冲冒险水,出入盗匪窟穴,历时一月余。于木筏上终日看山观水,并记在心,日后闻名于世的峡江险水皆出于此。

一九四七年(三十九岁)

秋天,在无锡举办个人画展。

一九四八年(四十岁)

在南翔东市创办圭白农场。

一九四九年(四十一岁)

游新昌大佛寺,观天台梁飞瀑。嘉定解放。

一九五年(四十二岁)

画《杜陵诗意画卷》后附五律六首,得冯老师赞赏。母卒。

一九五一年(四十二岁)

迁往上海,参加连环画学习班。

一九五二年(四十四岁)

进私营同康书局任绘图员,画《牛虻》连环画。参加新国画研究会。

一九五三年(四十五岁)

上海举办解放后第一次大型展览。作品《雪山勘探》得好评,被美协收购并出版。

一九五四年(四十六岁)

在华东美协会晤黄宾虹。宋文治来学习中国画。冯超然卒,终年七十三岁。

一九五五年(四十七岁)

率宋文治去拜吴湖帆为师。

一九五六年(四十八岁)

安徽省文化局来上海物色国画家去合肥工作,遂约了孔小瑜、徐子鹤、宋文治同行。画《杜陵诗意册》二十开赠姚耕云。

一九五七年(四十九岁)

从安徽回上海。上海中国画院成立。去浙东四明山下生活。画《江路乘筏图卷》。当选为上海市南市区人民代表。

一九五八年(五十岁)

去闽西写生,画革命历史画。"反右"开始,在会上说了上海美协不挂中国画,像外国美协,被错划为右派分子。

一九五九年(五十一岁)

每天到画院劳动改造。于余暇画成《山水画课徒画稿》二百幅。画《杜陵入蜀诗册八开》赠谢稚柳。

一九六一年(五十三岁)

国庆摘去右派帽子。为吴湖帆画《清萝吟巢图》青绿山水册页。

一九六二年(五十四岁)

受浙江美术学院院长潘天寿先生邀请,赴杭州任教大学四年级山水课。画《人物图》两帧,开始画《杜甫诗意画册》一百幅。

一九六三年(五十五岁)

肺有病。老友任书博送进口药"抵白粉"服后即愈,画《感惠册》报之。

一九六四年(五十六岁)

参加画院组织的皖南写生。见山丛林边缘,日光斜射,显出一道白光,遂由此创为留白之法。

一九六五年(五十七岁)

高教部规定,取消兼课制度回上海在青年宫等辅导国画山水。画《峡江险水图卷》、《创新册》。

一九六六年(五十八岁)

"文化大革命"开始,初未受冲击,画《毛主席诗意画》二十四幅。

一九六七年(五十九岁)

因出身问题,开始被批斗。

一九六八年(六十岁)

至"文化大革命"后期,均被批斗,受画院造反派斥打。

一九七五年(六十七岁)

摘掉地主帽子。去新安江淳安等地写生,回来后创"留白法"。

一九七六年(六十八岁)

粉碎"四人帮","文化大革命"结束。画《秋日云开图》。

一九七七年(六十九岁)

去井冈山写生认识电影演员赵丹,画《井冈山五哨口图》。

一九七八年(七十岁)

画院宣布一九五八年是错划右派。画成《名山图》十六幅。

一九七九年(七十一岁)

撤消地主分子的决定。为周恩来故居画四尺整纸《梅花》,参加上海书法访日代表团至东京、大阪。为北京人民大会堂画《雁荡山》、《梅花》大幅。为上海虹桥机场画大幅《大好河山》图。任浙江美术学院国画系山水研究生导师。

一九八年(七十二岁)

正式调任浙江美术学院教授。在上海画院举办展览,并携至杭州展出,九月赴北京住颐和园藻鉴堂作画。《山水画刍议》出版。

一九八一年(七十三岁)

五月去香港举办个人画展,并出版《陆俨少画集》、《中国名山胜景图》,上海书画出版社出版。九月去北京参加中国画研究院成立并任院委。

一九八二年(七十四岁)

当选为全国人大代表,为金山宾馆作大幅《雁荡泉石图》,为和平饭店作《南雁荡》、《迎客松》,为人民大会堂作《雁荡泉石图》,画丈六《三峡》、丈二《南北雁荡》大画。

一九八三年(七十五岁)

为中南海会议厅画《层峦叠翠》图,高三米长九米半大来画。画《高江急峡图》、《雪中西湖图》。

一九八四年(七十六岁)

将代表作品十四幅捐献上海博物馆。被任命为浙江画院院长。参加在西德举行之五人画展。画《峡坼云霾图》、《谷虚云气图》、《杜陵诗意图》。

一九八五年(七十七岁)

选书《重建黄鹤楼记》刻碑树立楼前。《山水画课徒稿》出版。

一九八六年(七十八岁)

《陆俨少自叙》、《怎样画云》、《怎样画水》出版。

一九八七年(七十九岁)

应邀去香港中文大学讲学。画《云山赴集图卷》,其中人物有一百二十二人。为其画人物最多的一卷。上海人民美术出版社出版《陆俨少画集》。

一九八八年(八十岁)

画水墨抽象册页八十幅以贺八十岁寿诞。六月率妻燕因、子亨、、学生沈明权等回故乡嘉定古漪园举行八十大庆并开个展。

一九八九年(八十一岁)

离杭州去深圳定居,临行借西泠书画院举办告别展。任西泠印社顾问。在怀柔县进行创作,补足因"文化大革命"所流失的《杜甫诗意图》一百幅。十一月赴深圳,病,住医院。有“南陆北李”之称的国画大师李可染先生卒。

一九九年(八十二岁)

去南海游西樵山,题"游龙入怀"四个大字,刻于石壁上。

一九九一年(八十三岁)

元旦在深圳中国画廊举办回顾展。展画一百二十幅,盛况空前。故乡嘉定筹建"陆俨少艺术展"。

一九九二年(八十四岁)

回上海,住延安饭店,病住院。

一九九三年(八十五岁)

病住院。重阳节卒,时年八十五岁。 [2]

陆先生之所以能与张大千、傅抱石、李可染风格迥异的山水画大家,同时兼擅梅花、竹石,是与他在诗文、书法、画论等多方面的深厚学术修养分不开的。

他出版有《陆俨少自叙》、《陆俨少画集》多种专著和有关中国山水画的多篇论文,被誉为“当代中国画坛卓然翘首的文人画家。” [3]

陆俨少先生的笔下功夫,旷世罕见,游历山水,从不苦做速写记录,他说:“我外出游历……只用眼睛看……要得山川神气,并记在胸。”他作画无论多大尺幅,从不起草稿,提笔就来,如唐代吴道子对玄宗所言:“臣无粉本,但默记于心也。”他作画用一枝笔,从头到尾,中间不换笔,他的技法“近乎道矣”,全靠对毛笔天人合一般的使用。

陆俨少先生历任第六届、七届人大代表、上海中国画院画师、浙江画院院长、浙江美术学院(今中国美术学院)教授、中国美术家协会理事等职;同时还是位出色的美术教育家,他提出“四分读书、三分写字、三分作画”的独到见解,注重提高学生的全面修养。 [2]

《峡江险水》

据记载,陆俨少先生曾于1948年乘筏险经三峡,沿途险滩相接,回波伏流,汹涌澎湃。其间上下渚滩,因其结构不同,惊波撞击,耍弄其势,天险幸过,额手称庆。

陆俨少有感而发地创作了《峡江险水》系列画作。初看过这幅画,给我的感觉就是他的用笔有繁有细,线条有粗有细。该简则简,该细则细,恰到好处。在了解了陆俨少艺术上的独创性,把握了其个性风格之后,我进一步鉴定他的作品。先说其画水,画水之法,古多有流传。陆俨少总觉古传画法似太呆板,少有变化,尤其是后人竞相追崇,已成定格,实未尽自然山水之流动愤激之状。

这幅画作,既是他溯往追怀,寄托了自己对长江千难万险铭刻于心的生活感受,也是他尽情地勾画疾流奔泻、崩滩裂岩自然之美的江波万状,更是他创造如何用线条、墨块画云画水,得其动势,达神妙毫端、出神入化之境地的绝代佳作。

《峡江秋涛》

画面取立轴形式,取景高俊、刻意营造江峡之险险。画中半山腰里蜿蜒着数条首尾相衔的“白带子”,而这些白带子又与江面上大块面留白连通一片,画面顿时显得雾霭浮动、云水相连,不多费笔墨晕染,而苍茫气象已成。留白的运用,充分体现了中国山水画虚实相生、以静寓动的特点。 [4]

《云岩飞瀑》

陆俨少后期的山水,通过结构的排比和间隔的组合而形成气势雄阔拓展之势。他的画,或是阴阳虚实对比强烈,结构简练;或是重山复水层层推远,境界阔大。此幅绘于1981年的《云岩飞瀑》,是应当时全国人大常委会副委员长、国务委员,前国务院副总理耿飚同志所作,为作者创作成熟时期的代表性作品:饱满的画面,尽显山势的巍峨雄奇;勾云勾水间,展现云雾缭绕的仙峦意境。作者以长线条描水勾云,山体同样笔致清晰,笔笔见笔,起落有致;山中茅屋几间,掩映于苍树中,一派远离城嚣、悠然世外之态;湍湍水流之上,一座木桥连接两崖,与山中茅屋相呼应;敷色则注重浓淡干湿,繁简轻重间极尽变化。

艺术院坐落在上海市历史文化名镇嘉定,与宋代孔庙、法华塔及明代园林秋霞圃,构成一道突显嘉定深厚文化底蕴的靓丽的文化风景线。

陆俨少艺术院占地6.5亩,中国园林式的庭院雅意盎然。园内花木葱茏,秀竹漪漪,湖石屹立,回廊、曲桥穿插其间,与陆俨少书法碑廊相映成趣,犹如一幅风光旖旎充满着书卷气的画卷。全院建筑面积2319平方米,其中主楼共两层,东楼底层为综合展厅,面积400平方米,可举办国画、油画、雕塑等各种展览。二楼为院藏陆俨少精品展示厅,面积230平方米,陈列陆俨少的书画作品,并复原了陆老最后一个画室“晚晴轩”。“晚晴轩”陈列着陆俨少的书画原作、文房遗物和部分艺术活动图片、手稿、画册等。二楼还有100多平方米设施齐全的学术报告厅,可举办较高层次的学术活动。西楼为小型展厅、沙龙和培训中心。47米长的陆俨少书法碑廊,镌刻了他的书法精品三十多件,展示了他书法艺术的独特魅力。陆俨少艺术院是集收藏、研究和展示陆俨少书画艺术,举行各类高层次展览及学术研讨活动的场所。也是弘扬中华民族传统艺术,促进两个文明建设,进行中外文化交流的窗口。

上柏山居位于德清县武康镇上柏双燕村福庆寺,为著名画家陆俨少先生青年时期隐居山林、潜心学养之所。

陆俨少生前四画《上柏山居图》,似乎一生的梦想都想与艺术家费新我做邻居,在浙江北部的武康上柏,盖一幢屋子,屋后种一千株梨树,看层林尽染,听流水潺潺。这似乎有点像一个孩子的倔强的举动,因为一个没能实现的愿望,他一遍又一遍把心愿画在纸上。

从上世纪1981年,画家73岁那年画了第一幅《上柏山居图》开始,陆俨少一生共画了四幅《上柏山居图》。第一幅,画于长子陆京在北京的家中,现为陆京所藏;第二幅,1984年3月画于西湖之上,2006年由香港苏富比春季拍卖拍出,藏于何人之手,至今下落不明;第三幅,1986年10月创作于杭州的家中,赠予胡文虎先生,西泠秋拍献拍的就是这一幅;第四幅,是画家于1990年创作于深圳,现为陆俨少的儿子陆亨所藏。

2012年5月12日,中国嘉德2012春拍“大观中国书画珍品之夜”专场在国际饭店会议中心开拍。陆俨少《毛主席<沁园春>词意》以120万起拍,最终以517.5万的价格成交。 [5]

综述

陆俨少先生在通过各种笔墨技法之探讨,终于在自己的作品中突破地进入了新的表现层次:勾云、勾水、大块留白、墨块等等前无古人;后无来者的特殊技法是其独特风格的成功创举。勾水之法,倒是古时便有,宋代山水画大师马远有《水图十二卷》行世,但是,真正将画水之法融与现代山水画中的却是陆俨少先生,他善于将江河湖海的汹涌澎湃、浩渺弥漫之势描绘得淋漓尽致,无论是激流险滩、旋涡飞溅;还是滔滔江河、迂回曲折,其笔墨都顿挫有力,线条变化多端,气韵生动。

陆先生在山水画中独创了两种新技法,一是“留白”,二是“墨块”。所谓“留白”就是以水墨留出白痕,这种白痕在陆先生的作品中多数用来表现云雾,也可以被看成泉水、山径和浪花。因为留白要以墨色反衬,所以陆先生又创“墨块”之法,以浓墨积点成块。 [6]

勾云法

陆俨少先生运笔自如;流畅飞扬,增加画面的表现精神,又极其具有飞动之气势,而且,对于云之阴阳两面,以墨之浓淡表现而出,泾渭分明。

块云法

以积墨成块,层层迭迭,或以线条勾之;或下笔审时度势,计白当黑,回环反复,留白之处恰到好处,自然之极!更为精彩的是,勾云与积墨二者共用,山石前用墨积蕴,而山石后有以线勾烘而出,动静分明,机具神采,气象万千。 [6]

综述

陆俨少,这位当代中国画坛不可多得的山水画艺术大师,以其深厚的功力,博学的才识,非凡的创造力,开创了当代山水画独树一帜的艺术风貌,登上了山水画艺术的又一峰巅。

他的山水画创作在国际上具有很大的影响,与李可染一起被誉为“北李南陆”,然以传统的笔墨意蕴审视,其成就显然在李之上。

陆俨少早年随冯超然学画,从王同愈习诗文,后又师从吴湖帆。

陆俨少的山水由"四王"正统派入手,后上溯宋元诸家。他20岁的临摹作品,即被冯超然认为可以乱真。他还临过王石谷、王原祁、戴醇士等明清真迹。这些临本,功力殊深,格调高雅。在他看来,"四王"的作品,平心而论还是有存在的价值,有许多宋元遗法,赖"四王"而流传下来。他对画史上的大名家,也不是一味盲目崇拜,而是择优而取。他认为石涛的一种生拙烂漫的笔墨,新奇取巧的小构图,有过人之处,但其大幅,经营位置每多牵强窘迫,未到行云自如、左右逢源的境界。他学吴湖帆,并不因其名重一时,又是他艺术生涯中领路的前辈而奉为圭臬。

读陆俨少的山水画,常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣,自有一种郁勃之气回荡其间,散发着行云流水般的意气,近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。尤其是那独创的风貌,神奇的笔墨,灵变的意韵,散发着文人气息的高品位的艺术,具有一种引人入胜的美感。

陆俨少向来把传统文人画“天然去雕饰”视为创作的最高准则,但这种天然去雕饰,绝非一般文人墨客的笔墨游戏。他的画以高超扎实的笔墨技艺为根基,以胸有丘壑的博大情怀为视界,以对艺术的执著追求为基点。他的画实从生活中来,但又不仅仅是自然生活中的形象,而是一种对象化了的概括与提炼。他的画无做作的成分,却有经营的学问;无自怜自营的自缚,却充满着勃勃生机,让人感到清新、隽永、动感。他的山水画是从传统的山水画向现代迈进中,富有强烈时代感的艺术,达到了山水艺术境界的新的升华。他的画,无论从何种角度审视,都具有相当高的审美价值。

陆俨少的山水画拟可分为早、中、晚三个时期。早期从50年代始至70年代;中期从70年代后至80年代;晚期又从90年代始。然期间有个渐变的过程,有时各个时期又不能截然分开。

早期的作品呈缜密娟丽、神韵流动之感,较多地留有古人的笔意,尤其是唐寅、王蒙的遗风;中期的作品呈浑厚苍润、犷放简约,糅南北二宗画风,个性鲜明,风格独具;晚期的作品显得较为粗疏漫溢、荒率颓唐,这主要是心情不畅、疾病缠身,加上商品经济的冲击,想晚年再求变法,然终未能如愿以偿。然不管如何,陆俨少画风之演变,由缜密趋向简淡,简淡中又具犷达多变的境界。他的画既充实又空灵,充实中蕴含着空灵,空灵中饱含真实。这种空灵而真实,且又幻变的境界实是将宇宙生命中最具深刻意义的灿然呈现在人们的面前,自有一种化工之外的灵气,一种沉痛超迈的人生情蕴与深邃莫测的宇宙境界的完美合一。

陆俨少对中国山水画如何创新自有独到的见解。他认为,山水画皴法的出现,是中国画的一个里程碑,自后作者只不过在其范围之内改进修补,或在章法上出奇制胜,或在笔墨上更趋成熟,否则就谈不上中国画的创新。他曾说:"凭聪明也可画出一张画来,但要真正画好画,没有传统功力不行。但不管如何,笔墨是中国画创新的首要条件。"陆俨少的山水画,其传统笔墨功力自不用说,其形式、构图更有独到之处。尤其是那巴山蜀水、峡江巫云的奇绮变化,通过他的多种笔墨技法的探索,终于使他的创作突破性地进入一个新的表现层次。尤其是他70岁左右,其山水画的创作出现了传统表现技法上少有的勾云、留白、墨块等画法。这些新的表现手法,不但是他山水画变法的标志,更是形成他独特风格的重要转折点。他的画以笔见长,笔笔见笔,笔墨韵律极有魅力。而他的设色又不同于吴湖帆的设色,强调在青绿设色中突出线条,并吸收敦煌及唐画的勾线,再参以赵孟、钱舜举法成之。

值得注意的是,陆俨少在笔墨技法上的创新,突出之点是表现在他的画云和画水。先说画云。

云水

陆俨少先生1948年乘筏险经三峡,沿途险滩相接,回波氵伏流,汹涌澎湃。其间上下渚滩,因其结构不同,惊波撞击,耍弄其势,天险幸过,额手称庆。此后,陆俨少不断探索改进,始用线条作半圈弧形,正反相属,连成一行,行行相并,聚散疏密,取其变化;有的画作漩涡状,溢波外溢,留出白地,以破其平;有时干脆间杂"网巾水",或波头泛澜之法,以求变化。

值得称述的是,陆俨少所绘云、水二物,若同时在一幅画中出现,则更显奇妙。由于表现的手法不同,云是弧形带圆,水是弧形带扁;云之势氤氲氵翁勃,曲然而生,线条故简;水则潆洄曲折,或奔或咽,线条故繁。加之水是平面,云是立体,水流潆洄,用笔繁细;云色混茫,用笔粗简;故云水相植,厘然判别,云水神物,既不相混淆,又映带呼应,相映成趣。这些绝妙的云水创法,形成了他画面极富生气的动态之势,使他的画面整个儿地活鲜起来,构成了他的画作具有一种特殊审美意念上的动态之美,实为古今历代画家中之少有也。无怪乎启功先生要题诗赞曰:"蜀江碧水蜀山青,谁识行人险备径,昨日抱图归伏枕,居然彻夜听涛声。如此飞云状,人们常被起势所震撼,也有言其出处为陆本身天性的自然流露,其实原因自在其所绘山川之伟岸稠密,非大虚白灵动无以使之轻盈,而其根本之究竟,乃在陆俨少先生心灵深处之慈悲之心,后学者可从此处睹先生圣境。

"谢稚柳先生则称誉:"唐宋之际,画水高手,史不足书,即唐宋高手,亦不足为我俨少敌也。"

了解了陆俨少艺术上的独创性,这对我们进一步鉴定他的作品,把握其个性风格,自有不可言状的积极意义。

鉴定

陆俨少的赝品伪作不少,画廊、拍卖行时有所见,作伪者主要系他的弟子亲属,或一些所谓的追随者,地域以上海、杭州为甚。审视陆俨少的山水画,主要是从气韵格局上去把握,大凡气韵生动,格调高古,苍润分明,浑然化一,具有行云流水、超凡脱俗的精神灵性,一般便可定为真迹。另外,我们也可用吴湖帆先生关于鉴定书画的一席话去鉴别陆俨少的伪作,更可明辨。"作伪能手于笔墨、绢素、题识、印章等处最为留意,于轮廓布局,运笔设色,皆能摹仿维肖,易售其欺。惟细小处,如点苔布草,分条缀叶,及坡斜水曲之属,势难面面俱到。吾每于此着眼,故易得其情耳"因陆俨少一生饱经忧患,其禀性敦朴固执,反映在画画上,必认真扎实,从不马虎。

结构、题款及其他鉴定陆俨少山水画的真伪,除了以上几个方面论述的以外,还可从结构、题款等方面去加以辨析。

结构

书画家们的创作,都是经过周密的构思,反映在画面上,其每个细小的部分都有其用意,并有自己独特的习惯与构思,同时也表现出其个人的风格,反映出书画家的技巧特征与艺术水平。

凡见过陆俨少作画的人都知道,他作画从不打小稿,也不用朽笔或淡墨先构稿。

致,而一些大幅之作时有松散涣漫之感,这与他的艺术个性和创作习性息息相关。而一般作伪者不明此理,加之笔端功夫欠乏,在仿伪中又难免看一笔画一笔,画面就必然会流露出徒具形貌而无神采,不是气局局促,笔软墨滞,就是妄生圭角,刻薄僵硬,更无气韵意境可言。

题款

要鉴别陆俨少的题款,必先了解他的书法个性及其学书渊源。

为使读者对陆俨少的书法有个比较全面的了解,我们不妨先录其在《学画微言》中关于临池学书的一段自白:我于书法,所用功夫,不下于画画。14岁开始临帖,初临龙门二十品之中的《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》。继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。30岁后学《神龙兰亭》,如是复有年,后来放弃临帖,改为看帖,尤喜杨凝式,下及宋四家诸帖,揣摩其笔之法,以指画肚,同时默记结字之可喜者牢记在心。有一余晷,抄书不辍,如是积纸数尽。

从上不难看出,陆俨少的书法,有两个特点:一是博采众长;二是自出新意。他还曾说,就画画用笔来说,写字是最好的训练方法,学画宜学书,字写好了,不仅题款可以增加画面美观,而在画时,对于点线用笔,帮助实多。

艺术大师与一般画家的区别,在于大师一生的个性风格变化较为突出,他有着自己深刻的、独特的画学思想,而一般画家在这方面则是难以企及的。陆俨少先生一生为后世留下了难以数计的作品,其中精品数量之多,令人叹为观止;同时他又留下了数十万字的文字著述,为我们研究他的艺术提供了有效的帮助。兹就个人心得,对其章法、笔墨和前后期风格变化作些探析,以就教于识者。 [7]

章法

章法,也就是处理好峰峦岩嶂的过程,山水画的创稿,峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的,道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现。他参酌古人的认识,加上自己对真山水的观察,认识到山的脉络好像一条龙蜿蜒游走,而创作一幅山水画,是割取它的一部分。山峰连绵,其势如龙,山头折迭而进,要表现山水在大势统御下的延伸,他发现不论规则或不规则的石头,必须四面都能画得出,即所谓'兜得转'。如是之后,迭石以成峰峦岩嶂,也容易能够兜得转。

这对陆俨少来说是一个很重要的发现。因为这个发现,使得他在画峰峦岩嶂时,能够根据势的需要作自由延伸,且收放自如。当然这一点古人有意无意大约也已感觉到了,因为在古人山水之中,迭石以成峰峦岩嶂且能够兜得转的,颇不乏其例,但似乎没有画石头要四面都能面画、兜得转的阐述。陆俨少的这个发现对于他的山水画的章法构成来说,显然是有它的深刻意义的。

陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外,更为重要的,是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面,陆俨少有着独特的研究,并有他独到的见解。

陆俨少以笔墨构成本身的虚实对比来突出画面主题,他要显示笔触本身的形迹,因此,留白几乎是散步于整个画面各种笔迹的间隙因为倘若笔迹的周遭全无留白,笔迹没有底下的留白来映衬,笔墨本身的形迹也就难以明显地存在(笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬,但映衬的效果则不如留白明显)。因此,陆俨少的山水画,似可说是以白为体,以黑为用。这白指纸,黑指有笔墨处。黑既承载于白之体,而以黑来调动白。如他发现画面气太散,就用笔墨来将气团紧,如发现气太紧,又用笔墨来疏导之,这就是以黑来调动白。

陆俨少在章法上重气势,他首先要求大处有着落,即突出主题,接着要求画有倾向性。所谓倾向性,也就是要求整个画面的势产生倾倒,倒向一面。这种倾向性,是由许多个局部相互配合才产生的,所谓一开引起一合,开合之间,要有一定的倾向,这是在彼此响应中求共同倾向。小开合包括在大开合之间,这是说小势要服从大势。取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。小至一个局部,都要有轻重,再小的一点一线,都要为这个势服务。每下一笔,都要增益其势,而不是减损其势。要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。每因局部而牵动大局,决定在一个势上。这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势,以形成大势,如他在论述章法的三个诀窃之一的相迭法所云:有时存心层层重叠,甚至接连迭几重,这样做画面可以结实,同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间,也要有些变化,否则容易板。这种取势方法,其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势,处处增益其势,从整齐中求变化,在他的许多山水画中,都是有意层层积迭以取势,群峰奔腾扶摇而上,那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜,从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。

以上所分析的构筑势的两个方面,也可称作为前后两个阶段。前者可称为布势,即使笔迹点画到位以成势;后者可称为运势,即布势到位后使笔迹产生作用力,以使势有力地产生动作功能。陆俨少前期的山水画,即其注意笔迹的布设以取势,但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足,笔迹对整体的势的牵引还不是很大。用笔虽然比较繁密,气势显得不甚强烈,却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位,笔迹简劲与繁密时而互见,而以简劲为主导,气势显得十分突出。 [7]

笔墨

陆俨少论用笔有云急所应急,慢所应慢,有时振笔疾书,有时轻描淡写,有时从容不迫,云烟落纸,弄笔如弹丸,随意点染,皆成文章;有时揎拳卷袖,狂叫惊呼。下笔如急风骤雨,顷刻立就,未放先行,欲倒又起,虚实变幻,不可揣测。这是用笔变化结合创作情绪,到了得心应手的地步。在练笔阶段,为了用笔的变化,他要求:①用笔要竖得起,臣得下,竖笔拖笔必须穿插交叉互用;②提揿二者穿插互用;③中指拨动,因中指最靠近笔尖,稍动一下,点画之间便起微妙的变化;④用笔节奏动静参用,几笔凝重沉着之间,参以几笔飞动之势,以求不平。陆俨少强调用笔变化,这一方面是出于用笔规律本身需要,另外一方面则是出于表现不同对象的需要。因此他说:峰峦、山石、屋宇、桥梁之类,是静止的东西,是画得稳重。云水等要画得流动。草树有风则动,无风则静,在动静之间。画雪景要画得静,画大风大雨要画得动。由于对象的殊异,引起了画法的动静不同。山是静的,由于云气的流动而益见其静;急流是动的,急流是动的,由于礁石的兀峙而益见其动。有的笔沉着凝重,力透纸背,有不可动摇之势,是属于静的方面,如画山石等等,而画云水,用笔流畅飞动,和山石之笔墨形成尖锐的对比,使动者益动,静者益静。但在另一方面,静中也有动,动中也有静。峰峦因云气的流动,也好像在奔走;急流因礁石的阻挡,也咽塞而徘徊"。

陆俨少论用墨,主张用笔既好,用墨自来。他认为所称'墨分五彩',笔不好决无五彩之妙。关键还在用笔上,墨由笔生,笔不偏枯,墨自丰腴。用笔考虑到用墨的效果,其实是要在用墨中突出用笔的作用。其一是湿墨(水份较多的墨)行笔要快,用湿墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,这里主张湿笔行笔要快,要多提起,是为了见笔,以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是下笔平均着力,心中要有一种定力。对下笔平均着力,陆俨少解释要笔毛铺开而不散;并说,散开和铺开不同,虽铺开而还是聚合。另外他还解释说,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宣紧,但紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结;笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散;如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。如果相生相发,顺势而下,气脉相连虽松不散"。

陆俨少对于用墨的看法,是以用笔为用墨之基,或可称笔为墨的运载工具;而在具体运用中,用墨则以章法为准则,为框架蓝图,以之来安置全图构架之浓淡轻重。从陆俨少山水画的整个笔墨构架来说,确是以浓为骨架,由浓入淡。他常要求在画面上露出浓浓的生辣的几笔,作为一幅画的鲜头,或也可称之为这幅画的脉络骨架。这生辣的几笔底下,一般他要求不能有别的笔墨铺垫--有时泼墨后以浓破淡,当然会有浓淡相迭相接而渗化,但他要求这浓墨绝不可全然为淡墨所掩,而要露出一部分生辣的头角。此外画完这生辣的几笔后,在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有这样,这浓浓的几笔才显得透(因底下没有别的笔墨铺垫而使这几笔能透入纸背)、显得生辣(因上面没有罩别的笔墨而不显得闷和熟腻),因而它能提醒整幅画的精神。

,实则关键在于笔。也就是说,用墨腻主要是由于用笔结。紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结。这就是说,用笔要铺开,不能笔迹与笔迹之间太紧,也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯,必须是各顺其势,情感相通,互不打架,虽紧不结。

那么画发腻是否只与用笔不得法有关,而与用墨如何全然无关呢?陆俨少指出:用墨不得法,也要腻。用墨之法,第一层加上之墨,必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨,淡墨加浓墨,或先枯后湿,或先湿后枯,这样层次虽多,而不觉其多。每加一层次,笔笔都能拆开着。既融洽,又分明,这样才能不腻。

陆俨少讲求用笔和用墨,都显然着意于气清,着意于突出势。当然,他认为这也不仅是技巧问题,还关系到画家的品格修养。所以他主张多读书,多写字,脏者求其收,'干净'者求其放,使笔墨精练,飞动变化,洗刷恶浊,招来清灵。也就是说,对用笔用墨杂乱无方而散漫者,应该整肃其气,使其笔墨简括精练而条理清晰;对笔墨拘谨而乏风韵者,则应该纵逸其气,使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵涉到一个度的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好,而反过来笔墨太干净,一丝不乱不错杂亦嫌无生气。

同一山型,因笔墨变异,可幻出各种不同的面貌。这种魔术,看起来是很简单的,不过真正要实现变,每一面貌要变得纯,变得精粹,却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂,像每个品种的名酒,要质地清醇不可掺和其它杂质一样;另一方面要求笔墨具有撑持骨骼的力度。前面我将章法比为骨架,将笔墨比为衣服,这是强调章法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应该有笔墨实现之后的功能,这功能是由势生态而形成的,而它也离不开笔墨骨力的撑持。因此,在下笔之前斟酌章法时,章法的位置间架功能对画家来说是主要的,这时画家可抽去笔墨看章法,将章法看作剥去衣服(笔墨)的骨架;而当具体落笔时,则以审视笔墨为主,同时考虑笔墨对章法的实现功能,要求笔墨能够支撑起章法,当然这就不能不考虑笔墨本身的骨胳特性。若以衣服来比喻,一个人穿上衣服要显得漂亮,第一要他(她)本身身材好,第二要穿上的衣服面料质地好、做功好(收、放恰当以突出体型),衣服本身具有较好的骨力。对同样体形的人来说,要显示体形美,无疑衣服本身具有恰到好处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什么采用同样的章法,不同的笔墨质量表现,也会使画之优劣大异的原因。

章法与笔墨的功能有所不同,除了可以章法不变而笔墨变,亦即章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外,还可以反过来,笔墨不变而章法变,即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。

风格

陆俨少早期的山水画如前所述,着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化,因而,画家施用笔墨之精神,以及其笔墨本身所表现的神情,总的说来是收敛的(因而是含蓄蕴藉的)而不是奔放的(因而确如他自己所言,尚未达到沉着痛快的境界)。他那时对于沉着而痛快,如前所述,是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言,局部山峦虽然外貌全民族变化较多,其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新,但由于局部构造变化不大,总使他在营造整幅气势出奇方面,尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言,因其主要致力于斯,因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的丰采诱人。

陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法,前者他前后期都画过,但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需,后期所画云水则纯从整体气质的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创,在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气势和神韵,在笔墨面貌上必须简率突出,至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及,也无所谓了。 [7]

陆俨少是20世纪产生并活跃在中国地方画坛,却在全国乃至国际上形成了重要影响的绘画大师。他的一生道路坎坷,而且艺术活动重心也屡屡变迁。1909年陆俨少出生在江苏省嘉定县南翔镇,1927年他拜师冯超然门下学习书画艺术,冯超然原籍江苏常州,如此说来说陆俨少的籍贯与师承起点都应该是在江苏。但是新中国成立后设立上海直辖市,1958年1月嘉定县从江苏省划归为上海直辖市管辖,且恩师冯超然也是在辛亥革命后寓居上海嵩山路卖画为生,晚年专攻山水画,在上海地区名重一时。陆俨少拜师学艺是在上海,这样他的籍贯与师承就转到了上海。这个时期陆俨少还交游吴湖帆等人,其他圈内师友也大多属于海派遗脉,所以说陆俨少的艺术基础是在海上画坛的背景下奠定的,成名之后他一直被划为上海名家,就这样结束了与江苏一地的缘分。

新中国成立之初,山水画面临被改造的处境,花鸟画面临被取消的危机,在解放前主攻山水画的陆俨少不得不改学人物,后在私人书局依靠画连环画艰难维系生计。1955年冬安徽省文化部门派人到上海引进专业画家到省内工作,陆俨少与孔小瑜、徐子鹤、宋文治四人应聘前往合肥。赴皖后被安排做展览会布置工作,他们在皖中参观访问,业余切磋创作,不久之后四人均分配到相应的艺术工作职位,陆俨少被分配到艺术学校任绘画系主任,使他终感有了着落。可是当陆俨少回上海办理迁居时,国家决定在上海成立中国画院,于是圈内师友吴湖帆、刘海粟都力劝陆俨少留在上海,陆俨少经历抉择。这个时期的陆俨少虽然画名并不显著,但是他秉承恩师教诲,以艺术事业为己任,考虑到上海有着深厚的“海派”绘画艺术积淀,画院又是专业的创作机构,自己应该在这里为绘画事业发展贡献力量,最终放弃赴皖。

从文化渊源上来说,陆俨少属于上海画坛,上海也是他的主动选择,但是他在上海中国画院的遭际却并不如人意。1956年上海中国画院筹备工作启动,国家汇聚吸纳民国时期的中国画创作力量,陆俨少名列其中,却只是编外画师。不过陆俨少安贫乐道,十分珍惜这个职位,积极参与画院的活动,随其他画家一起到外地写生,参与集体创作。只可惜好景不长,接连而来的政治运动让他连这种编外身份也不能维持,陆俨少被取消了作画的权力,分配到画院资料室管理图书。可以说陆俨少在上海中国画院的岁月磨难多多,当初力劝陆俨少留在上海的刘海粟几次向他表示歉意,说自己当初力主陆俨少留在上海,没想到却让他吃了这么多苦头。

陆俨少与浙江发生关系很偶然,1962年浙江美术学院国画系山水科教师顾坤伯因病不能继续任教,学校急需聘任一名山水画家,这时一些画家纷纷到浙江办展推介,但主持教学工作的潘天寿坚持自己的主张,不肯变格以求,所以一时未有人选。这时潘天寿想到了素昧平生的陆俨少,此前他在友人姚耕云处见到过陆俨少的诗文书画册页,认为其艺术风格与自己的中国画教学主张契合,所以最后决定聘请陆俨少。浙江美院联络上海中国画院请求调动陆俨少前去工作,上海中国画院不同意,要求另派别人,可是潘天寿又不要,双方僵持不下。最后经协商由陆俨少两边工作,一个学期在学校任教,再两个月回上海画院工作。到1964年,陆俨少在浙江美院度过了一段难以忘怀的美好时光。在远离了凡尘喧嚣,没有复杂的人际关系和政治运动的净土,有的是浙地的山水名胜和学生的爱戴、同行的尊重,浙江美院的学风让饱受精神和肉体折磨的陆俨少得到了彻底放松,体味到了一个知识分子应有的尊严和自由。

“文革”结束后,艺术思潮由主题政治性走向了形式审美性,陆俨少的艺术影响力逐渐打开。北京、南京、上海、浙江等地政府机关以及公共建筑场馆纷纷邀请陆俨少前往作画,其中首都北京活动尤多,国家外交部、人民大会堂、中南海紫光阁等机构的邀请纷至沓来,此外还有中国画研究院成立筹备工作以及荣宝斋举办展览,北京成为陆俨少的一个临时活动重心。

1979年浙江美院招收山水画研究生,陆俨少再次被评为导师,但是上海中国画院还是不放人,经多方协调,1980年他终于被正式任命为浙江美院教授,在上海中国画院挂名兼职画师。陆俨少获得了一个良好的创作环境,他倾全力于教学和创作,把自己多年珍藏的名贵画集捐赠给学院国画系作为教学之用。1984年浙江画院成立,陆俨少以其艺术成就与社会影响力被任命为首任院长,1989年又被聘为西泠印社顾问。陆俨少成为浙江画坛的代表性画家,画史上也把他列为承继黄宾虹、潘天寿传统中国画文脉的浙江美术学院一系。

20世纪80年代国家实行改革开放政策,深圳作为特区向全世界开放,特区政府重视发展文化艺术事业,吸引了一批江南艺术名家,陆俨少也于1989年迁居深圳。他卜居园岭新村,取堂号晚晴轩,在这里读书作画,随之他的艺术活动重心又转移到特区以及港澳,游历办展,名动南国。

进入20世纪90年代,陆俨少的身体大不如前,他开始向故里回归。1983年应家乡父老之邀重游故里,1984年他将自己的代表性作品捐赠给上海博物馆,1991年故乡嘉定县政府决定成立陆俨少艺术院并选址奠基,他因病不能参加仪式,但捐献画作71幅并款数十万元。1992年陆俨少再次回到上海,在此养病,最后于1993年病逝。陆俨少的艺术人生正如同他笔下的浩瀚长江,波澜壮阔、曲折流转,他曾在一幅《峡江图》中题写到“三峡束长江,欲尽江流转。谁知破夔门,东流成大海。”此乃自况乎? [8]

俗语说,天外有天。能看到天外之天的人,必有进取心。陆俨少对张大千就是如此,很看重张大千对他的绘画艺术评论。

彭袭明是张大千的老朋友,抗战期间,居四川青城山上青宫,与张大千多有往还,相交甚深。此时,彭陆亦在青城山相识,一见如故,临别时作秋景小幅并题其上,赠与彭袭明。此时张大千住上青宫西楼,彭袭明向张大千出示陆俨少的画请评,大千出一字曰:“冷”。彭袭明又问:“岂恽寿平所谓冷元人者乎?”大千曰:“然,能此致者罕矣,是以可贵也。”成都芮敬文当着彭袭明的面称赞陆俨少的画说:“其画高古,锲而不舍,必享盛名。”陆俨少得知张大千此评,铭记于心。抗战胜利后,彭陆又同乘伐东下,自重庆至宜昌,经时一月,两人随为知交。

1980年后,上海青年印人吴子建常往返于沪港之间,传来张大千对陆俨少画艺之好评,为询究竟,陆俨少数次致信彭袭明,请探大千评语之虚实。其一信云:“近得上海来信,知吴子建兄近又回来,与所识谈及不佞,谓大千先生于拙展从中斡旋出力,谬加揄扬,不知确凿否?弟与大千先生素未谋面,不知何以垂青如此?果尔,不胜慰愿。因想我兄前与大千先生同住青城,近又在港,当知仔细,尚望惠示,至以为盼。”(1981年2月10日)另一信又云:“前者有人自沪上来者,谓子建语人大千先生垂青于弟,言之凿凿,道路传闻,疑信参半,以其远在异地,又素无一面之雅,似不可能,故前书聊一相问耳。”(1981年3月1日)陆俨少第一次赴港,吴子建是鞍前马后,对他是有许多照顾,陆氏对此不忘。笔者常在壮暮堂与吴子建相遇,听到谢稚柳对他有颇多赞赏。 [9]


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