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曲调

音乐的首要要素。是歌唱性的、能够表达一定乐思的或主要的旋律的统称。指若干乐音经过艺术构思而形成的有组织、节奏的和谐运动。

曲调有两个基本要素,即旋律线(或称音高线)和节奏。空间方面:在连续的乐音进行中,由于音高的走向而形成各种直线的或曲线的进行,这些进行类似画面中线条的伸展或起伏,故称为旋律线;时间方面:相继发出的不同音高的音(即旋律线)和各种音乐节奏的长短、快慢、停顿等表现职能相结合时,曲调才能形成音乐的种种句法和结构。

生动的语言节奏和丰富的生活节奏是曲调节奏的自然基础;语言的腔调、声音的高低、语势的轻重缓急和声调的抑扬顿挫而形成的韵律,则是曲调旋律线的自然基础。调式、旋律线和节奏的有机结合,并通过一定的音乐结构来加以体现,便是完整的曲调。

曲调是让听众获取音乐内容的主要媒介。音乐内容的表现是靠音乐的整体音响效果。而音乐素养不高的大众基本只能注意到曲调的存在,实际是从音乐的整体音响与歌词(如果有歌词)获取音乐内容。大众在清唱某歌的曲调时能够感受到一定的音乐内容其实是与第一听觉印象、演唱者有关。抛开歌词与演唱者,曲调本身几乎没有任何音乐内容。即便是同一个曲调,不同编配方式、速度、节拍、织体所呈现的音乐内容也会不同。所以,好的曲调既是一个让听众更好的理解音乐的重要媒介。好的曲调具有流畅性、连贯性、可记忆性等特征。对于歌曲来说, 谱曲时还要考虑如何与歌词进行搭配,合理的搭配能让听者听清歌词,从而更好的获取音乐内容。

构成音乐的最小单位称为“动机”。创作曲调需要的是旋律动机。如果作为音乐的起始动机,要在音程和结构上具有自己的特征,大部分情况下隐伏着内在和声因素,构成个性鲜明的形态,并贯串发展于全曲之中。

由于声乐和器乐体裁各有自己的特点,因此,表现在曲调形态上也有所不同。声乐曲调与人的条件和语言习惯有密切联系。一般来说,声乐曲调的音域比较窄,如歌性是它的主要特点。器乐曲调与具体乐器的性能特点有直接关系,随乐器的不同而各有差异。一般来说,它比声乐曲调的音域较宽,曲调进行中可有较多较大的音程跳进,音乐速度和力度的变化幅度也较大,富于节奏性和技巧性。

从曲调本身的发展规律来看,由于音乐思维性质的差别,可约略分为两种类型,即:歌唱性(咏叙性)曲调和朗诵性(宣叙性)曲调。前者较强调音乐的逻辑性,注意曲调的流畅、平稳,曲调结构的均衡、对称、完整,它善于如歌的表达感情,刻划人物的内心活动;后者较强调语言的特点,其曲调表情,音高起伏和节奏安排也接近人们生活中的口语和表情达意规律。在声乐曲调方面,欧洲作曲家所写的一些朗诵性的宣叙调,由于他们的语言是采用轻重律的,因此对词的音律有相应的轻重要求;字的轻重音必须跟音乐的轻重音相合。所用的节奏比较自由,甚至不受以节拍为单位的小节线限制;曲调线比较单一,可以是断断续续,甚至是同音反复。中国的朗诵性曲调具有自己的独特样式:它固然也讲究语言的轻重音,但并不像外国朗诵调那么严格;可是字音的平上去入、声纽清浊,却有比较严格的要求。这是中国民族吟诵音乐的一个重要准则。

曲调创作称为“谱曲”,相关的作曲知识为歌曲写作。为作曲的基础知识与技能之一。

音乐的最小结构单位是动机,以曲调为动机的称为旋律动机。要在音程和结构上具有自己的特征,通常隐伏着内在的和声因素,构成个性鲜明的形态,并贯串发展于全曲之中。因此,人们称乐曲的基本动机是曲调发展的“种子”。但不是所有的乐曲曲调都是以动机为基础的,尤其是歌曲的曲调。由于歌曲是由词和曲组成的,它以语言的音节作为词的基本单位,曲调的基础则是以一种类似乐节的、称为歌腔的乐汇作为它的基本结构。

动机和曲调的发展手法多种多样,随着音乐创作手法的更新,它还在不断地发展。属于最基本的手法有4种: 重复和变化重复 为便于音乐的呈示和展开,并加深听众对乐思的记忆,常用重复手法。它可以是单纯的重复,也可以只重复其节奏和部分音高,称变化重复;可以是动机或乐句的重复,也可以是整个音乐主题的重复。这种手法可用于乐句的发展或扩充;也可作为曲式中大段落的结构手法(即整段反复)。重复从严格意义上说,不再是乐思的初次陈述,而具有强调和巩固的作用。 变奏为使乐思得到充分的表达而常使用的手法。即在保留原来音乐材料结构的基础上,进行装饰变化。

将动机或乐节自由运用音值扩大、缩小、倒影,音程扩大、缩小、转位等手法,使原来的材料得到较大的变化。这些手法中最重要的是模进,也可以说是在不同高度上的重复。具体可采用守调模进、转调模进和自由模进等。

在原有材料之后引出新的材料,构成对比的乐节或乐句,以展示较复杂的乐思或主题,从而获得矛盾冲突的因素,丰富乐思的内容或产生戏剧性的效果。可以是新材料构成并置对比;也可以是原有材料中引出而形成派生对比等。上述种种基本手法在实际创作中需要综合运用,才能达到塑造音乐形象的目的。在18世纪中叶以后的西方器乐创作中,音乐的戏剧性得到加强,作曲家们倾向于写作具有尖锐矛盾冲突的音乐。所以,不断发展的动机写法和非收拢性的音乐结构,成为这个时期的音乐创作特色之一。在音乐材料的发展上,倾向于音乐戏剧性的J.海顿、W.A.莫扎特和L.van贝多芬,采用了以多种动机结合的主题结构写法来代替以单一动机发展主题的方法,他们在各乐章内部和乐章之间也采用多主题的对照形式写法。浪漫乐派的一些作曲家们却从多种主题鲜明对照的方法又回复到单一动机的主题写法上。他们把这种单一主题的贯串发展而构成曲式的原则,扩大应用于整个奏鸣套曲、交响曲、协奏曲,以至于戏剧音乐。

人类最早期的音乐是语言的曲调。它是从人类语言的抑扬顿挫和重读中提炼而成的一种歌唱性的语言。12世纪欧洲的叙事诗人和吟唱诗人的音乐,虽然把诗歌中的抑扬格和长短格的起伏提炼为曲调,但还只是在尊重诗歌音节重读的前提下来加强曲调性的。由此可见,语言中的朗读对歌曲创作起着直接作用。

中世纪的后期和文艺复兴时期音乐受语言的束缚已较少,音乐的曲调性已开始被重视,那时在理论上都一致强调曲调的作用,并认为生动有力、 富于表情、 甜美和易于歌唱是曲调美的准则。15世纪和16世纪后半期,民歌、艺术性歌曲的创作已十分兴盛,教会的复调音乐盛极一时,其歌词都比较简单,而着重于音乐的发挥。曲调是装饰性的华丽的,在音乐上崇尚严谨和对称美。1590年后,带伴奏的单声部曲调得到很大发展。作曲家们提出了新的主张,并改变了上世纪的乐风,强调在曲调中采用新的表情方式,加强曲调的朗诵性,采用自由节奏,并按歌词字意来加速或放慢音乐速度。17世纪初,意大利的歌剧创作在歌唱性与朗诵性相结合的曲调中发展花腔“加花”技巧得到发挥,从而大大促进曲调变奏艺术的发展。在声乐创作中,词与曲、语言与曲调性之间的主从关系,几个世纪来作曲家们一直在探索着,并形成之字形的发展。

19世纪末~20世纪初的后期浪漫主义音乐,由于滥用半音阶和声,遂使调性失去自然形成的音列中心,于是,在半音和声中曲调艺术日渐衰落。20世纪以来,各国作曲家对音乐创作表现出不同的探索和追求。有些人谨慎地扩大传统音乐的表现力,追求新的曲调美;有些人在保持调性原则的前提下,扩大了调性观念,其曲调发展仍合乎逻辑。即使在音乐发展过程中出现无调性的音乐片断,也只是作为音乐情绪对置的一种表现手段。有些作曲家的作品属于以十二半音平等相处的自由调性音乐,其曲调难于记忆和领会。有些作曲家写作无主题和无调性音乐,即序列音乐和系列音乐。他们采用十二音作曲法,以自由变奏原则来作曲。他们不承认音乐结构中的主题原则,那里很少有一个动机是原样的重复。在曲调进行上经常采用宽距离的音程。在声乐曲调上采用口语曲调,用朗诵式的念唱、或用单纯的朗诵来起主要音乐表现因素的作用。用十二音技法写成的曲调很难得到广泛流传。有些现代主义的音乐作品中,实际上曲调是不存在的。 [1]

中国的曲调结构和发展有类似的原则,由于民族间的文化传统和审美要求的不同,因而存在着明显的差异。变奏是中国民族民间音乐曲调发展的一个重要方法,它有别于西方音乐的变奏,具有自己的特色。常见的是曲调加花变奏,变奏时结构并不改变,而是扩充或压缩音乐的节拍;另一种变奏形式,是在音乐变奏的同时加以展开或加入新材料,这是一种自由的变奏。有一些乐曲,在前句句尾与后句开头上采用承递的写法,实质上这也是一种变奏方法。在民间音乐的曲调发展中,也常采用一种不间断的曲调对答法来展开乐思。它通过不同的音区、音色、强弱、快慢的对置手法,把乐曲引向高潮。音乐的重复也是中国展开乐思的重要手法,通过曲调的多次重复形成了音乐的力度;在音乐力度的增涨过程中,作曲者有意识地把重复的结构逐渐细分,以再次加强音乐力度;在进入音乐高潮时,通常只剩下了一个音作不间断的重复。虽然中西音乐曲调发展都采用了变奏、对比、重复的音乐手法,但各有自己的民族特色。在音乐结构原则方面,中国民族音乐广泛地采用起承转合的音乐结构,通过呈示、巩固、发展、概括来组织乐思。通过对中国古代乐曲的研究和分析,可窥见不少具有民族音乐思维的乐曲结构规律。例如,在宋代民间歌唱体裁“唱赚”的“缠达”中,由轮流交替原则而形成乐曲中的循环结构;从“缠令”中多曲牌结合而构成的联曲结构;唐代大曲中以不同音乐速度展开而构成的“散-慢-中-快-散”等结构。这些具有民族特色的结构原则,在今日的音乐创作中已继承下来,并得到了新的发展。

元曲(qǔ diào)是一种配合音乐的诗歌,每一个曲子都有一定的乐谱,这叫做“曲调”。曲调的使用有所限制,有的只适用于小令,如《山坡羊》,有的只适用于套数,如《滚绣球》,有的则两者都适用,如《落梅风》、《天净沙》、《叨叨令》等。曲调都属于一定的古调。


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