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票戏

不以演戏为职业的戏曲爱好者,业余时间参与演出实践,谓之票戏。

票戏活动始于何时?其说不一。有人认为,唐玄宗李隆基在宫苑梨园创建子弟班,召集伶工教习歌舞演艺,并且亲自击鼓合乐,有时还戴上面具跳大面舞,这些当属票友票戏范畴,据此而认定票戏历史应从唐代算起。此说作为一家之言未尝不可,只是李隆基嗜好演艺,虽与票戏性质相仿,但彼时戏曲尚处于萌芽阶段,况且,还没有票戏这一专用称谓。若据此而确定为票戏活动之始,未免牵强。

按流传久远的习惯说法,票友票戏是指清兵入关之后,八旗子弟们经内务府特准,发给印有金龙图案的执照,在一定范围内说书唱戏,白娱自乐。时人称这种执照为龙票,称持票娱乐为玩票,称玩票的场所为票房,玩票者彼此互称票友。从此,玩票活动在八旗子弟中日盛一日。渐后,扩展到民间,又从京城蔓延到全国各地。而此时民间演唱戏曲的活动,尽管已无须到内务府领取龙票,玩票、票房、票友之类专用名词却沿袭下来。 [1]

票戏活动,形式灵活、随便,有的在大庭广众之下,有的三五成群,有的扮戏彩唱,有的光头便服清唱,有的场面齐备,有的只有一把胡琴伴奏。尽管规模无定,内容却丰富多彩,文武兼顾,行当齐全,生旦净丑,流派纷呈。票友们在白娱自乐中获得精神愉悦和心理满足。

从打票戏活动初兴,便在社会上迅速普及开来。上迄帝王将相,下至贩夫走卒,无论工农商学兵各行各业,也无论老中青少不同年龄层次,都有众多对戏曲爱之若迷者。如穆宗皇帝载淳(同治),竟然不顾帝王之尊,抹油彩着戏衣登台扮演诙谐滑稽、供人取笑的丑角;德宗载淮(光绪)则喜欢扮演《黄鹤楼》里的赵云之类勇武角色,虽然庄严正派,却同样与自己在实际生活中的身份、地位相去甚远。他们毫不介意,并且从中获得快乐。

票戏活动不仅风靡中国大陆,而且,生活在海外的侨胞对这项活动也十分热衷。早年间,在法国、英国、巴西、新加坡等国,都有华侨票房。从国内邀请专业艺人前去指导,逢年过节联合组织彩唱。上世纪三、四十年代,单是美国的纽约,就有雅美、中国、旅美、业余等多家票房。这些票房成为侨民之间联络感情、增进团结和提供娱乐的场所。至今已有七十余年历史的新加坡平社,在东南亚的华人中间也颇有名气。侨居国外的华人票戏活动持续到近年,依然相当活跃。尤其令人欣慰的是,早在百余年前,中国的票房里金发碧眼的异国票友屡见不鲜。如清光、宣年间,客居上海的英国人柯樊士就常到票房里边学边演。他彩唱《斩黄袍》里的赵匡胤,在城楼上唱“丹凤眼里看端详",声高嗓阔,行腔运气颇有名家刘鸿升的韵味。30年代初,德国籍雍竹君(柔丝)女士经常在北平、天津的戏园子里露演《女起解》之类梅派戏,因为她是以洋人坤角为号召,符合中国观众喜新求异的欣赏情趣,所以备受观众欢迎。30年代还有一位在天津行医的法国人,也是京戏迷,人们习惯称他米大夫。他不善歌唱,专好丑角表演。他和另一位法国戏迷合演《瞎子逛灯》,白口清晰,诙谐滑稽,观众被他逗得捧腹大笑,他自己却从不笑场。 [2]

票友学戏,离不开专业艺人的传授,一旦入门,肯于钻研,对艺术的理解往往较之专业艺人更为深刻。因此,一些学有所成者,又成为专业艺人的益友良师。历史上包括许多名家在内的专业艺人,都曾得过票友名家的教益和启发。名小生茹富兰的《状元印》、《麒麟阁》等武生戏,就是向名票王福寿学得;叶盛兰的《探庄射灯》、《镇潭州》等小生戏,是由名票包丹庭教授;为过戏瘾而丢了知府官职的名票李专甫,曾向刘鸿升传授《敲骨求金》、《喜封侯》;奚啸伯的《南天门》,得自名票李适可亲传;票友程茂庭,先为余叔岩传艺,后帮程砚秋设计唱腔,还曾教授谭富英《长生殿》等剧。票友黄润甫“下海”后,成了名净侯喜瑞的老师;余叔岩的话白和表演,言菊朋的身段和台步,都曾得到票界耆宿溥侗的指导;后来成为四大须生之一马连良,当初也曾拜票友出身的孙菊仙为师,请求加工《四进士》。这种实例举不胜举。

此外,兴旺的票戏活动,为专业京剧界培养出大批的优秀人才。24岁时以票友身份在春和班客串的张二奎,“下海”后自创一派,不久即与程长庚、卢胜奎共享老生行当三鼎甲之誉。卢胜奎也是票友出身,他自编、自演的全部《三国演义》,其中许多出至今已成为京剧剧目的精品。原在北京翠峰庵票戏的汪笑侬,“下海”后成为独树一帜的专业演员,曾在天津主持戏曲改良社,并兼任正乐育化会副会长。他编写的《马前泼水》、《哭祖庙》、《刀劈三关》等剧,至今仍在流传。其他如行伍出身的孙菊仙,粮食行出身的许荫棠,卖剪刀出身的刘鸿升,卖酒出身的麻穆子,以及后来的刘永春、言菊朋、陈大漤、纪玉良、李宗义、丁至云、齐啸云等等著名演员,无一不是票界“下诲”者。

除演员外,票界的琴师、鼓师也不乏杰出人才。1892年被升平署挑选进宫的著名琴师柏如意、笛师浦阿四,在梨园界声名显赫的司鼓名师杭子和,均系票友出身。胡琴圣手陈彦衡,弓法、指法无不娴熟,此君还是使用工尺谱记录京戏唱腔的第一人。曾经分别担任余叔岩、梅兰芳、杨宝森私人琴师的李佩卿、高连奎、王少卿、杨宝忠,都曾对陈彦衡行过师礼接受指教。然而,陈彦衡是地地道道的琴票。

还有一些成就卓著的名票如窦砚峰、王君直、王庾生、张伯驹、韩慎先、近云馆主等人,虽然始终没有“下海”做专业艺人,却常与京剧大家们同台合演,深得专业艺人敬重。专业戏曲艺人与票友携手合作,互相取长补短,是四大徽班进京后,从皮黄逐渐向京戏过渡,促成京剧艺术日臻完美的重要因素之一。

票友与专业戏曲艺人之间最明显的差异在于,专业演员的演戏活动是谋生的方式和目的,而票友参与演戏,纯粹出于个人爱好。因此,票友对于艺术的追求更主动、更自觉、更执著,而且没有思想负担。一般说来,票友须经过学、看、票三个步骤。学戏,是以研究为前提;看戏,是以观摩为目的;票戏,是以过瘾为动机。这是票友不同于一般戏迷的分界。票友肯定是戏迷,但戏迷不一定是票友,票友可谓是戏迷中的精品。

票友学艺,大都有延聘教师的经济实力,有学戏、看戏、票戏的闲暇。因此,有钱、有闲是票友成才必备的外部条件。一种艺术的价值,与欣赏者的修养层次是成正比的。百余年来,票友队伍中有许多通文墨、擅诗词、懂音律的知识分子,他们对京剧艺术有深入的研究,他们对京剧艺术的贡献,在某些方面比专业艺人更突出,影响更广泛。弘一法师李叔同,从少年时代就酷爱中国的传统戏曲,京戏、梆子、昆曲无所不好。他对孙菊仙执师礼尊之待之,彼此常在一起切磋表演艺术;他与武生一代宗师杨小楼、著名花脸演员刘永春的友谊也十分默契,不仅向他们学习声腔和表演,同时还在他们的指导下练习戏曲武功。光绪末年,他常在天津伶票两界组织的义演活动中粉墨登场,在《骆马湖》、《八蜡庙》里扮演以武生应工的黄天霸,其功其艺均得之于杨小楼,刘永春等师友的传授。直到他出洋留学前,仍经常到戏园子里参与票戏活动。

当年,新兴的京剧取代深奥的昆曲在社会上的地位,一举从地方戏曲剧种跃居国剧宝座,与票友的贡献是分不开的。京剧在发展过程中,如果离开爱好者中特殊阶层票友的支持和帮助,京剧的社会地位绝对不会像如今这般牢固。

票友是戏曲艺术的基本观众,又是普及、推广戏曲艺术的义务宣传员;生命力顽强的民间业余票戏活动,是戏曲艺术赖以生存的土壤。百余年来,越是戏曲处于低潮时期,越能显示票友的作用和功绩。实践证明,专业与业余两支生力军相互促进、相互依存,是繁荣与发展戏曲艺术的重要保证。有鉴于此,在戏曲演出普遍不很景气的当前,认真回顾票戏活动的历史,总结其中带有规律性的正反两个方面的经验和教训,这对于戏曲艺术的振兴,无疑是大有益的。


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